مفتش اعظم

مفتش اعظم 
اثر فیودور داستایفسکی
کشورامپراتوری روسیه
زبانروسی
گونهشعر، مثل، داستان فلسفی، داستان در داستان
شمار صفحات۲۲

«مفتش اعظم» یک داستان در داستان است که در برادران کارامازوف، رمان فیودور داستایفسکی، از زبان یکی از شخصیت‌ها به نام ایوان کارامازوف، نقل شده‌است. این قسمت از رمان بیانگرِ طغیان ایوان کارامازوف علیه دنیایی است که خدا ایجاد کرده‌. در دوره‌ای که داستایفسکی این بخش را می‌نوشت، نامه‌هایی را برای سردبیرش ارسال می‌کرد که تصویری از اهداف ایدئولوژیک و هنری او ارائه می‌دهند. چاپ رمان همزمان با ناآرامی و ترور (از جمله ترور ناموفق رئیس پلیس مخفی و تزار) در روسیه بود؛ داستایفسکی و تورگنیف نماد دو رویکرد به مناظرهٔ بزرگی بودند که در میان قشر تحصیل‌کرده و در واکنش به این فضا در جریان بود. به همین علت، دو بخش از رمان، اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد؛ یکی بخش «شورش» ایوان و دیگری، افسانه مفتش اعظم. داستایفسکی را (در کنار نیچه) می‌توان نقطه اوج سنت رمانتیکی در نظر گرفت که به خدا معترضند و جانب انسانیت رنج‌دیده را می‌گیرند. برادران کارامازوف بیانی کلاسیک از موضوعی است که از زمان یادداشت‌های زیرزمینی ذهن داستایفسکی را به خود مشغول کرده بود؛ ناسازگاری عقل و ایمان مسیحی. این تضاد در کتاب‌های ۵ و ۶ در جایگاه مرکز ایدئولوژیک رمان قرار می‌گیرد. داستایفسکی کل کتاب را پاسخی به مفتش اعظم دانسته‌است.

زیگموند فروید در «داستایفسکی و پدرکشی» جایگاه داستایفسکی را نه چندان عقب‌تر از شکسپیر می‌داند، برادران کارامازوف را باشکوه‌ترین رمانی که نوشته شده، می‌خواند و بخش مفتش اعظم را یکی از قله‌های ادبیات جهان در نظر می‌گیرد. در مفتش اعظم، تفسیر متفاوتی از روایت سه وسوسهٔ مسیح توسط شیطان می‌شود. مفتش اعظم خداناباور است و اعترافات او و تصویری که از مسیح ارائه ‌می‌دهد، نقشی محوری دارد. مفتش، بازگوکنندهٔ نظر نهایی داستایفسکی دربارهٔ مسیح است. این قضاوت بر مبنای دیدگاهی عمیق به طبیعت انسان شکل گرفته‌است: هیچ الهامی، انسان را فراتر از حدودش نمی‌برد. انسان هیچگاه نمی‌تواند «آزاد» باشد زیرا از زندگی سه انتظار بزرگ دارد و تنها در صورت برآوردن آنان قادر به بقا است. این سه نیاز (معجزه، راز و اقتدار) مانع از «آزادی» انسان است. رنه ولک معتقد است مسیح استدلال مفتش اعظم را نمی‌پذیرد: او به تنها صورتی پاسخ می‌دهد که مذهب می‌تواند به خداناباوری پاسخ دهد؛ با سکوت و بخشش. مفتش با بوسهٔ آرام تکذیب می‌شود. بلافاصله پس از آن، آلیوشا ایوان را می‌بوسد، خداناباوری او را می‌بخشد و «طغیان» او را با شفقت پاسخ می‌دهد. ایوان این موضوع را درک می‌کند و شادمانه می‌گوید: «این، سرقت ادبی است. از شعر من آن را ربودی».

زوسیما جوهرهٔ دیدگاه‌های اجتماعی-اخلاقی خود داستایفسکی است، او تلاش کرد از طریق زوسیما نگرش جایگزینی نسبت به زندگی و مشکل رنج بشریت ارائه دهد. داستایفسکی راهبان روسی را کسانی می‌دانست که «تصویر مسیح را پاک و بی‌آلایش نگاه می‌دارند». دنیای مدرن «حکمرانی آزادی» و «تکثیر امیال» را اعلام کرده است، اما چنین وجود بی‌نظمی تنها می‌تواند به «انزوا و خودکشی معنوی» در میان ثروتمندان؛ و یا به حسادت و قتل در میان فقرا بینجامد. در دیدگاه داستایفسکی «آزادی» به معنای تسلط و سرکوب امیال خود بود و نه رهایی از تمامی محدودیت‌های برآورده کردن آنان.

زمینه

خانه داستایفسکی در استارایا روسا، مکانی که او «مفتش اعظم» را نوشت و امروز به موزه تبدیل شده است.

داستایفسکی برای نوشتن برادران کارامازوف سه سال زمان گذاشت، نخستین بخش آن در اول فوریه سال ۱۸۷۹ در پیام‌آور روسیه چاپ شد.[۱][۲] در آوریل ۱۸۷۸، پسر سه ساله داستایفسکی به نام آلیوشا، در اثر حمله صرع درگذشته،[۳] سپس داستایفسکی به صومعه مشهوری در روسیه رفته بود.[۴] او یادداشت‌های منسجمی در مورد پیرنگ و تکنیک‌های روایی برادران کارامازوف از مدتها پیش آماده کرده بود. در آنان اثرگذاری فریدریش شیلر مشهود است،[۵] حضور تاثیر ژرژ ساند نیز دیده می‌شود.[۶] تاثیر مرگ آلیوشا در گفته‌های ایوان «رنج نالازم کودکان خردسال و دشواری آشتی با خواستهٔ خدا به دلیل عذابشان» و در مرکز زندگی و احساسات داستایفسکی قرار می‌گیرد.[۷]

در نوامبر ۱۸۷۸، دو کتاب نخست از رمان آماده شد و داستایفسکی برای چاپ آن به دیدار لیوبیموف در مسکو رفت.[۸]

زمانی که داستایفسکی قسمت کتاب ۵ از بخش ۲ را در برادران کارامازوف می‌نوشت در استارایا روسا اقامت گزید. این قسمت از رمان شامل طغیان ایوان کارامازوف علیه دنیایی که خدا ایجاد کرده‌ و افسانهٔ مفتش اعظم است. در این دوران، او بسیار فشرده کار می‌کرد. برای جلوگیری از سوء تفاهم‌هایی که ممکن است منجر به اعتراض و شاید سانسور شود، هر بخش را که برای سردبیر خود لیوبیموف ارسال می‌کرد، همراه با نامهٔ توضیحی بود. این نامه‌ها تفسیری از خود درباره اهداف ایدئولوژیک و هنری او ارائه می‌دهند که در مجموعه آثار او منحصر به فرد است.[۹]

اولین قسمت برادران کارامازوف در ۱ فوریه ۱۸۷۹ منتشر شد. چند روز پس از آن، ترور یکی از صاحب منصبان خارکوف صورت گرفت. در ماه مارس، رئیس پلیس مخفی که به تازگی منصوب شده بود در مرکز سنت پترزبورگ ترور شد. در ماه آوریل تزار در حالی که به قدم زدن صبحگاهی مشغول بود، هدف ترور ناموفق قرار گرفت. عامل ترور در ماه مِه به دار آویخته شد. در چنین فضای قتل و آشوبی بود که رمان داستایفسکی نوشته و خوانده شد. در همین فضا بود که داستایفسکی و تورگنیف همراه با یکدیگر در جلسات قرائت و ضیافت‌ها شرکت کردند تا نمایندهٔ طرفین مناظرهٔ بزرگی باشند که در روح و قلب همهٔ روس‌های تحصیل‌کرده روی داد: از یک سو، تزاریسم استبدادی که نمی‌خواهد ذره‌ای از اقتدار خود کم کند و از سوی دیگر، اشتیاق به قانون اساسی لیبرال و غربگرا که امکان مشارکت بیشتر مردم در امور دولتی را فراهم کند.[۲]

جایگاه در رمان

برادران کارامازوف بیانی کلاسیک از موضوعی است که از زمان یادداشت‌های زیرزمینی ذهن داستایفسکی را به خود مشغول کرده بود: ناسازگاری عقل و ایمان مسیحی.[۱۰] در زمان نوشتن برادران کارامازوف این ناسازگاری بیش از گذشته (نسبت به دهه۱۸۶۰) در مرکز فرهنگ روسیه قرار گرفته بود. داستایفسکی این فرصت را فراهم می‌دید که خواسته دیرینه خود را به اجرا درآورد و این تضاد را محور یک اثر اصلی قرار دهد. داستایفسکی پیش از آن، همین کار را با ماتریالیسم و فایده‌گرایی در یادداشت‌های زیرزمینی، با نیهیلیسم در جنایت و مکافات و با بی‌اخلاقی انقلابی باکونین در جن‌زدگان انجام داده بود.[۱۱] این تضاد در کتاب‌های ۵ و ۶ در جایگاه مرکز ایدئولوژیک رمان قرار می‌گیرد.[۱۲] این بخش شامل شورش ایوان بر خدای یهودی-مسیحی و در حمایت از انسان رنج‌کشیده است. در افسانه مفتش اعظم کیفرخواستی علیه خود مسیح بیان می‌شود به این دلیل که بار اراده آزاد بر نوع بشر بسیار سنگین‌تر از تحمل است. در پاسخ، موعظه زوسیما مبنی بر لزوم ایمان به خدا و جاودانگی به عنوان تنها تضمین عشق به همنوع قرار دارد که خواسته مسیح است. این تعارض با عبارتهای کاملا مذهبی بیان می‌شود و در واقع، با مشکل دیرینه تئودیسه در ارتباط است که از زمان سفر ایوب در سنت غربی الهام‌بخش بوده است. این موضوع در سراسر رمان نیز دیده می‌شود.[۱۳]

داستایفسکی در یادداشتی پس از پایان کتاب نوشت که نه فقط موعظه زوسیما بلکه کل کتاب پاسخی به مفتش اعظم است.[۱۳] در سرآغاز، برادران کارامازوف به آنا داستایوسکایا تقدیم شده و پس از آن عبارتی از انجیل یوحنا آمده است.[۱۴] داستایفسکی در مقدمه‌ای که بر کتاب نوشته، قهرمان اصلی داستان را آلیوشا می‌داند. پس از ذکر این نکته که ممکن است به نظر برسد آلیوشا اصلا انسان بزرگی نیست و کار خاصی انجام نمی‌دهد، به این موضوع اشاره می‌کند که ادامه‌ای را در نظرش دارد. او رمان اول (برادران کارامازوف) را تنها یک لحظه از زندگی قهرمانش در جوانی می‌داند. او رمان دوم را کتاب اصلی و شامل کردار قهرمانش در زمانه فعلی می‌داند.[۱۵]

دو رویکرد اصلی به مفتش اعظم وجود دارد. گروهی این بخش از رمان را متنی مستقل یا مبنایی برای موعظه در نظر می‌گیرند. گروهی دیگر، تلاش می‌کند آن را در کتاب ادغامی مجدد کند.[۱۶][الف] ولادیمیر نابوکوف روایت زوسیما را جزئی از داستان می‌داند که با حذفش نقصی در روایت ایجاد نمی‌شود بلکه برعکس به ساختار آن انسجام و تعادل بیشتری می‌دهد.[۱۸] در مقابل، مفتش اعظم را کلید راهیابی به دنیای داستایفسکی می‌دانند.[۱۷]

در برادران کارامازوف قتل فیودور کارامازوف، جنایتی همگانی تصویر می‌شود. ایوان به صورت‌های مختلف در این مسیر تاثیرگذار است (هر چند عملا اسمردیاکف است که قتل را انجام داده است).[۱۹] روایتگر با خم و معکوس کردن زمان به اثری توهم‌آور دست می‌یابد. در سرلوحهٔ کتاب، عبارتی از انجیل یوحنا آمده است: «آمین، آمین، به شما می‌گویم، اگر دانه گندم در خاک نیفتد و نمیرد، تنها می‌ماند؛ اما اگر بمیرد بارِ بسیار می‌آورد». تلقیح ایوان با بخشش، به واسطهٔ بوسیده شدنش توسط آلیوشا است که از مسیح در افسانه مفتش اعظم سرقت ادبی شده است.[۲۰] شیطان نمی‌تواند شک‌های ایوان را برطرف کند؛ تنها آنها را تشدید می‌کند؛ زیرا شیطان خود ایوان یا حداقل بخشی از او است. شیطان، خِرد ایوان است.[۲۱]

انجیل یوحنا ۱۲:۲۴: آمین، آمین، به شما می‌گویم، اگر دانه گندم به زمین نیفتد و نمیرد، تنها می‌ماند؛ اما اگر بمیرد، ثمر بسیار می‌آورد.

کتاب ۱ تا ۴

نام شخصیت‌ها
روسی و رومی‌سازی
نام، اسم خودمانیپدرنامینام خانوادگی
Фёдор
Fyódor		Па́влович
Pávlovich		Карама́зов
Karamázov
Дми́трий, Ми́тя
Dmítry, Mítya		Фёдорович
Fyódorovich
Ива́н, Ва́ня
Iván, Ványa
Алексе́й, Алёша
Alekséy, Alyósha
Па́вел
Pável		Смердяко́в
Smerdyakóv
Аграфе́на, Гру́шенька
Agraféna, Grúshenka		Алекса́ндровна
Aleksándrovna		Светло́ва
Svetlóva
Катери́на, Ка́тя
Katerína, Kátya		Ива́новна
Ivánovna		Верхо́вцева
Verkhóvtseva
Илья́, Илю́ша
Ilyá, Ilyúsha		Никола́евич
Nikoláyevich		Снегирёв
Snegiryóv
ста́рец Зо́сима
stárets Zósima
اکسان اگو، هجای استرس‌دار را مشخص می‌کند.

شخصیت‌های برادران کارامازوف نه تنها تیپ‌های اجتماعی معاصر هستند، بلکه با نیروهای فرهنگی-تاریخی گسترده و دیرینه و تضادهای اخلاقی-معنوی نیز پیوند خورده‌اند.[۱۰] داستایفسکی همیشه سال‌های پایانی امپراتوری رو به زوال روم را با بی‌بندوباری و فروپاشی اخلاقی مرتبط می‌دانست و در سال ۱۸۶۱ نوشت که این دوره، جهانی است که «نجات‌دهندهٔ الهی ما به آن نزول کرد. و شما معنای کلمه نجات‌دهنده را بسیار واضح‌تر درک می‌کنید». همچنین نباید شبکهٔ غنی اشارات و تشابهات کتاب مقدس و ادبی را که در سراسر کتاب با وقایع در هم تنیده شده‌اند، فراموش کرد.[۲۲] داستایفسکی با رمان برادران کارامازوف به موضوع فروپاشی خانواده روسی می‌پردازد، موضوعی که از اوایل دههٔ ۱۸۷۰ ذهن او را به خود مشغول کرده بود و نقطه شروعی برای رمان «جوان خام» بود. اما اگر آن رمان چیزی به او نشان داده باشد، این است که او نمی‌توانست این موضوع را به سطح اجتماعی-روانشناختی محدود کند. برای داستایفسکی، فروپاشی خانواده تنها نشانه‌ای از یک بیماری عمیق‌تر و اساسی بود: از دست دادن ارزش‌های اخلاقی ریشه‌دار در میان روس‌های تحصیل‌کرده که ناشی از از دست دادن ایمان آنها به مسیح و خدا بود.اخلاقیات ناشی از این ارزش‌ها بار دیگر پذیرفته شده بود —اما نه پیوند آنها با پیش‌فرض‌های ماوراءالطبیعه ایمان مسیحی، که برای داستایفسکی تنها تکیه‌گاه امن آنها بود. بنابراین، همزمان، برای اولین بار، ارائه گسترده‌ای از دنیای دیگری از ایمان، عشق و امید واقعی در صومعه و همچنین در تکامل روابط بین دیمیتری و گروشنکا و در میان کودکان نیز وجود دارد.[۱۱]

مضمون تضاد عقل و ایمان در تمام کنش‌های کتاب ظاهر می‌شود و شکل خاص مذهبی آن به عنوان یک مرکز نمادین عمل می‌کند که از آن به صورت قیاسی در تمام موقعیت‌هایی که شخصیت‌های اصلی در آن درگیر هستند، ساطع می‌شود.[۱۲] داستایفسکی با بی‌احتیاطی نسبتاً زیادی از گفته‌های زوسیما در کتاب ششم به عنوان سخنانی که به طور خاص برای پاسخ به اتهامات ایوان علیه خدا طراحی شده‌اند، یاد کرد، اما او این کار را تا حدودی برای آرام کردن ترس پوبدونوستسف از اینکه پاسخ به اندازهٔ حمله قدرتمند نباشد، انجام داد. با این حال، بعدها، در یادداشتی در دفترچه یادداشت خود که پس از اتمام کار نوشته شده بود، نوشت که «تمام کتاب» پاسخی به افسانه مفتش اعظم است. این اظهار نظر، پیوندهای موجود بین بخش‌ها و سطوح مختلف را با دقت بسیار بیشتری نشان می‌دهد —پیوندی مبتنی بر قیاس بین وضعیت غالب منعکس شده در شعر ایوان و درگیری‌های همه شخصیت‌ها به جز فرعی‌ترین و ثانویی‌ترین آنها.[۱۳]

برای روشنفکری مانند ایوان، عذاب او از رنج‌های بشریت، در تضاد با هرگونه تسلیم در برابر امید مسیحی است. به همین ترتیب، تمام شخصیت‌های اصلی دیگر با همان ضرورت مواجه هستند که به چیزی یا کسی فراتر از خود ایمان بیاورند، از مرزهای خودگرایی شخصی در عملی از خودگذشتگی معنوی فراتر روند. برای این شخصیت‌ها، این تضاد نه بر اساس یک انتخاب مذهبی خاص، بلکه در ارتباط با انگیزه‌ها و محرک‌های غالب خودشان، و اشکال خاص خودگرایی‌شان، ارائه می‌شود. آنها نیز فراخوانده می‌شوند تا عملی از خود-تعالی را انجام دهند، عملی «غیرعقلانی» به این معنا که منافع شخصیِ خودمحورِ آنی را انکار یا بر آن غلبه می‌کند. یکی دانستن «عقل» (که در سطح اخلاقی به فایده‌گرایی منجر می‌شد) و خودمحوری ریشه عمیقی در تفکر رادیکال روسی آن دوره داشت و این همگرایی داستایفسکی را قادر می‌سازد تا تمام این تضادها را به عنوان بخشی از یک الگوی فراگیر و در هم تنیده ارائه دهد. در واقع، قدرت مداوم رمان از تصویرسازی آن از مبارزهٔ اخلاقی-روانی هر یک از شخصیت‌های اصلی برای گوش دادن به ندای وجدان خود ناشی می‌شود، مبارزه‌ای که همیشه از نظر انسانی معتبر و از نظر هنری قانع‌کننده باقی خواهد ماند، چه کسی مقدمات الهیاتی را بپذیرد یا نپذیرد، که بدون آنها، همانطور که داستایوفسکی معتقد بود، وجدان اخلاقی به سادگی از بین می‌رود.[۲۳]

چنین الگویی، در واقع، نه تنها در مضامین کتاب، بلکه حتی در سازماندهی کنش داستانی نیز یافت می‌شود. طرح اصلی داستان با دقت ساخته شده است تا با منطقی مقاومت‌ناپذیر، به نتیجه گناه دیمیتری منجر شود؛ انبوه شواهد غیرمستقیم که او را به عنوان قاتل نشان می‌دهد، به معنای واقعی کلمه بسیار زیاد است. با این حال، واقعیت این است که او در این جنایت بی‌گناه است (هرچند که انگیزه‌های پدرکشی‌اش در آن دخیل است)، و بنابراین خواننده دائماً با تناقض بین آنچه عقل می‌تواند نتیجه‌گیری کند و راز ناملموس شخصیت انسانی، که حتی در آخرین لحظه قادر به غلبه بر انگیزه‌های نفرت و انزجار است، مواجه می‌شود. بنابراین، کل ترتیب داستان، خواننده را وادار می‌کند تا در تجربه کشف محدودیت‌های عقل مشارکت کند. تنها کسانی از میان شخصیت‌ها که حاضرند برخلاف تمام شواهد باور کنند —تنها کسانی که عشقشان به دیمیتری و ایمانشان، که از این عشق سرچشمه می‌گیرد، قوی‌تر از زنجیرهٔ حقایق است— تنها آنها قادرند به واقعیت حقیقت اخلاقی-معنوی و همچنین حقوقی، به معنای واقعی کلمه، نفوذ کنند، و این بن‌مایه نشان می‌دهد که چرا داستایفسکی می‌توانست به درستی ادعا کند که «کل کتاب» پاسخی به «درک اقلیدسی» است که افسانهٔ مفتش اعظم را خلق کرده است.[۲۴]

برادران کارامازوف با مقدمه‌ای با عنوان «از نویسنده» آغاز می‌شود و این سوال مطرح شده است که آیا این «نویسنده» خود داستایفسکی است یا راوی خیالی داستان او.[۲۴] در واقع، دو راوی ارائه می‌شوند: یکی که در جلو قرار می‌گیرد و به طور غیرمستقیم به عنوان ساکن شهر که شخصاً با داستان کارامازوف آشناست، توصیف می‌شود، دیگری که به شخصیت‌ها اجازه می‌دهد تا خود را در مونولوگ‌های طولانی یا در رویارویی‌های دراماتیک و تقریباً بدون هیچ گونه توضیحی ابراز کنند.[۲۴] محقق روسی، وی. ای. وتلوفسکایا،[و ۱] می‌نویسد که داستایفسکی عمداً مرز بین خود به عنوان نویسنده و راوی داستانی‌اش را محو کرده است، زیرا این عدم تمایز به او اجازه می‌داد تا نظرات خود را به شیوه‌ای پوشیده و ظاهراً ساده‌لوحانه بیان کند. داستایفسکی در حال نوشتن چیزی بود که وتلوفسکایا آن را اثری «فلسفی-تبلیغاتی» می‌نامد، اثری که گرایش مشخصی را پیش می‌برد و از یک دیدگاه اخلاقی-مذهبی خاص حمایت می‌کرد —دیدگاهی که همانطور که خودش به خوبی می‌دانست، بسیاری از خوانندگانش با آن مخالف خواهند بود. بنابراین او سعی کرد با خلق شخصیتی که نسخه‌ای «مدرن‌شده» از لحن و نگرش معمول راویان پرهیزگار زندگی قدیسان روسی را تداعی می‌کند، واکنش‌های منفی را خنثی کند. زبان او دائماً با تداعی‌هایی بازی می‌کند که زندگی چنین قدیسی را برای خواننده تداعی می‌کند، و سایر ویژگی‌های سبک راوی، مانند وارونگی‌های نحوی که به عنوان کهنه‌گرایی احساس می‌شوند، نیز می‌توانند به چنین قصدی نسبت داده شوند. کیفیت ناشیانه و مشکوک ادعاهای او، عدم قطعیتش در مورد جزئیات، قضاوت‌ها و ارزیابی‌های اخلاقی‌اش، دخالت عاطفی‌اش در زندگی شخصیت‌ها، فقدان پختگی ادبی‌اش، و سنگین بودن تکنیک تفسیری‌اش —همه را می‌توان به عنوان نسخه‌ای به‌روز از سبک پرهیزگارانه، محترمانه، مردد و قدیس‌نگارانهٔ سنت مذهبی روسیه دانست. چنین راوی‌ای با سادگی و ناشی‌گری خود، مستعد ایجاد حس اعتماد در خواننده است و توسل مداوم او به نظر جامعه، به شهادت‌هایی که ارائه می‌دهد، حالتی هم‌سرایی می‌بخشد. بنابراین، داستایفسکی از او برای القای دیدگاه خود استفاده می‌کند، بدون اینکه فوراً واکنشی خصمانه برانگیزد.[۲۵][۲۶]

با این حال، مقدمه شامل نکاتی درباره نقد و منتقدان روسی است که به طور طبیعی از قلم یک نویسنده حرفه‌ای برمی‌آید. این بیشتر نویسنده است تا یک وقایع‌نگار شهرستانی، که توضیح می‌دهد از ابتدا می‌خواسته توجه را به آلیوشا معطوف کند، اگرچه او هنوز «یک شخصیت اصلی مبهم و نامشخص» است که در جلد دوم اهمیت بیشتری پیدا خواهد کرد. از آنجا که داستایفسکی می‌خواست به اهمیت آتی آلیوشا اشاره کند، لازم دانست که خارج از چارچوب این داستان اول، چند کلمه‌ای درباره او بگوید.[۲۶] داستایفسکی بلافاصله شروع به مقابله با تعصباتی می‌کند که می‌دانست تعهد مسیحی آلیوشا و سایر ویژگی‌های شخصیتی او برخواهد انگیخت. او می‌نویسد، آلیوشا «یک فرد اصیل» است، اما منحصر به فرد بودن او به این معنی نیست که غرابت و عجیب و غریب بودنش چیزی برای آموختن به دیگران ندارد. «زیرا نه تنها یک فرد عجیب و غریب «همیشه» یک ویژگی و عنصر جداگانه نیست، بلکه برعکس، گاهی اوقات اتفاق می‌افتد که چنین شخصی... قلب کل را در خود حمل می‌کند و بقیه مردان عصر او به دلایلی موقتاً از آن جدا شده‌اند، گویی با وزش باد». آلیوشا و معلمش، زوسیما، مطمئناً برای داستایفسکی قلب «کل» روسیه بودند، و یکی از اهداف کتاب این بود که این نکته را به کسانی بفهماند که الوهیت مسیح را رد می‌کردند و در عین حال به ارزش‌های مردم روسیه که از طریق شخص زوسیما به او عشق می‌ورزیدند، احترام می‌گذاشتند.[۲۷]

کتاب اول با مجموعه‌ای از فصل‌های کوتاه پیش‌زمینه آغاز می‌شود که به تاریخ خانواده کارامازوف اختصاص دارد و در آن‌ها داستایفسکی به تمام شخصیت‌های اصلی و بن‌مایه‌های موضوعی که بعداً به تفصیل شرح خواهد داد، می‌پردازد.[۲۸] پس از فئودور پاولوویچ، راوی بیشترین توجه را به آلیوشا معطوف می‌کند.[۲۹] همچنین در ارتباط با آلیوشا است که مضمون اصلی رمان —تضاد بین عقل و ایمان— اولین مصداق خود را می‌یابد.[۳۰] داستایفسکی روایت‌های بی‌پایانی از این تضاد آشتی‌ناپذیر بین ایمان از یک سو، و امر تجربی و عقلانی از سوی دیگر ارائه می‌دهد —تضادی که در ابتدا در گفتگوی کوتاهی بین آلیوشا و پدرش به نمایش گذاشته شد.[۳۰] ماجرا در کتاب دوم با گردهمایی کارامازوف‌ها در صومعه آغاز می‌شود و رشته‌های داستان اصلی و فرعی آن با توهین‌های خشمگینانه پدر و پسر به یکدیگر، ماهرانه آشکار می‌شوند.[۳۱]

پذیرش عاطفی ایوان از آرمان مسیحی ارتدکس-اسلاو، تنها یکی از جنبه‌های شخصیت اوست؛ جنبهٔ دیگر —به همان اندازه دقیق و سازش‌ناپذیر— با اعلام عمومی او مبنی بر اینکه قانون عشق مسیحی را نمی‌توان از ایمان مسیحی جدا کرد و بدون اعتقاد به خدا و جاودانگی، «قانون اخلاقی طبیعت باید فوراً به نقطهٔ مقابل قانون مذهبی سابق تبدیل شود، و خودخواهی، حتی اگر به جرم و جنایت نیز کشیده شود، نه تنها باید قانونی شود، بلکه باید به عنوان نتیجهٔ اجتناب‌ناپذیر، منطقی‌ترین و حتی شرافتمندانهٔ [این] موضع شناخته شود».[۳۲] زوسیما، خوانندهٔ باتجربهٔ روح انسان‌ها، رنج و عذاب روحی ایوان را به خوبی درک می‌کند و گفتگوی بین آنها، هم اصالت و هم عدم قطعیت عذاب‌آورِ گرفتاری ایوان را برجسته می‌کند.[۳۲] ایوان با احترام دست پیرمرد را می‌بوسد. نحوهٔ نمایش دیمیتری در کتاب دوم چندان آشکارکننده نیست، اما با این وجود، خطوط کلی شخصیت او از خلال آن نمایان می‌شود.[۳۳] به آلیوشا در این بخش به ندرت پرداخته می‌شود و پس از صفحه آغازین، تا مرحله بعدی در پس‌زمینه باقی می‌ماند.[۳۳] همانطور که رابین فیور میلر[و ۲] اشاره کرده است، او به عنوان چیزی عمل می‌کند که هنری جیمز آن را یک فیسل نامیده است، یعنی ریسمانی که کنش شخصیت‌های دیگر را در حین رفتنش از یکی به دیگری به هم پیوند می‌دهد.[۳۴] کتاب دوم از نظر موضوعی با فصلی تکمیل می‌شود که به آلیوشا و همتای منفی او، راکیتین[و ۳] حسود و خودبین، نوآموز جوانی در صومعه که مخفیانه و بدون دردسر به آتئیسم، علم و پوزیتیویسم گرویده است، اختصاص دارد.[۳۳]

کتاب‌های ۳ و ۴ از نظر ظاهری شامل مجموعه‌ای از ملاقات‌هایی است که آلیوشا با شخصیت‌های مختلف انجام می‌دهد.[۳۵] پس از این بخش‌ها، رویارویی آلیوشا با دیمیتری در سه فصل از مونولوگ‌های پرشور و هیجان‌انگیز دنبال می‌شود.[۳۶] داستان گرفتاری دیمیتری با کاترینا آشکار می‌شود.[۳۷] در چهار فصل بعدی توجه به اسمردیاکوف معطوف می‌شود، این شخصیت مرموز و فراموش‌نشدنی که همزمان ترحم و انزجار را برمی‌انگیزد.[۳۸]

صحنهٔ بین کاترینا و گروشنکا در فصل بعدی، یادآور روابط کاترینا با دیمیتری است. همانگونه که با دیمیتری، کاترینا سعی می‌کند با «بزرگواری» متکبرانه‌اش گروشنکا را تحت کنترل خود درآورد. اما خود او در حضور آلیوشا به دلیل امتناع گروشنکا از تحت سلطه قرار گرفتن، تحقیر می‌شود. تغییر جهت اوضاع توسط گروشنکا، ریشه‌های خودخواهانهٔ «مهربانی» و «سخاوت» کاترینا را به روشنی آشکار می‌کند؛ اینها صرفاً ابزارهایی هستند که او برای دستیابی به تسلط اخلاقی-روانی بر دیگران به کار می‌گیرد.[۳۹]

در کتاب چهارم، داستایفسکی توجه را به کاترینا معطوف نگه می‌دارد و فصل دیگری را به او اختصاص می‌دهد —«جراحت در اتاق نشیمن»— که در آن ایوانِ فوق‌العاده باهوش، رفتار او را با تیزبینی مثال‌زدنی تحلیل می‌کند و توضیح می‌دهد که چرا او قادر به عشقی جز «جریحه‌دار» نیست.[۳۹]

دو فصل از کتاب چهارم به خانوادهٔ اسنگیریوف[و ۴] اختصاص دارد، خانواده‌ای که پس از ناپدید شدن دنیای صومعه از رمان پس از مرگ پدر زوسیما، تضاد اصلی داستایفسکی با دنیای کارامازوف‌ها را رقم می‌زنند.[۴۰] ایلیوشا نوجوان بعداً به همراه همکلاسی‌هایش به داستایفسکی اجازه می‌دهد تا آرزوی دیرینه‌اش را برای به تصویر کشیدن رابطه بین یک شخصیت مسیحی کاریزماتیک و گروهی از کودکان برآورده کند. صحنه‌ای که در آن آلیوشا از کلبهٔ محقر اسنگیریوف‌ها بازدید می‌کند، با عنوان «جراحت در کلبه»، بلافاصله پس از «جراحت در اتاق پذیرایی» قرار گرفته است که به کاترینا ایوانونا اختصاص داشت.[۴۱]

داستایفسکی تا زمان تکمیل کتاب چهارم، تمام شخصیت‌هایش را معرفی کرده بود، مسیر آیندهٔ کنش اصلی داستان را به روشنی مشخص کرده بود و مسئلهٔ ایدئولوژیک اصلی خود، یعنی عقل و ایمان را در صحنه‌ها و شخصیت‌های جذاب و متنوعی مطرح کرده بود. در کتاب‌های پنجم، ششم و هفتم، این مضمون به پیش‌زمینه می‌آید و مستقیماً در برخی از بزرگترین صفحات تاریخ رمان به آن پرداخته می‌شود.[۴۱]

کتاب ۵ تا ۶

دو بخش «شورش» ایوان و افسانه مفتش اعظم از جنبه ایدئولوژیکی اهمیت بسیار دارند. داستایفسکی را (در کنار نیچه) می‌توان نقطه اوج سنت رمانتیکی در نظر گرفت که معترض به خدا هستند و جانب انسانیت رنج‌دیده را می‌گیرند.[۴۲][۴۳] بسط شخصیت ایوان در سه فصل (از جمله مفتش اعظم)، جایگاه نمادین او را افزایش می‌دهد.[۴۳] با وجود منطقی بودن ایوان (و آگاهی به بی‌معنا بودن زندگی)، او به زندگی عشق می‌ورزد.[۴۴] دیدار دوستانه دو برادر در پیش‌زمینه فصل ۳ قرار دارد و در آن روشن است که ایوان اعتقادی به خدا ندارد.[۴۵]

کتاب ۵

شورش
نخستین چاپ

دیدار دوستانهٔ دو برادر، پیش‌نمای فصل ۳ است.[۴۵] گفتگوی ایوان و آلیوشا پیش‌درآمد فصل «شورش» است که در آن حملهٔ قدرتمندی به خدا و جهانی که او خلق کرده است، می‌شود. در دیدگاه ایوان، احکام مسیحیت مبدل به وظیفه و اجبار می‌شود و در تضاد با طبیعت بشری قرار می‌گیرد.[۴۶] ایوان با بیان جزئیات کیفرخواستِ خدا، طوماری از جنایات را می‌گشاید که داستایفسکی از منابع گوناگون استخراج کرده است. تمرکز او بر شکنجه کودکان بی‌پناه و بی‌گناه، آلیوشا را کاملا مضطرب می‌کند.[۴۷] ایوان وجود این همه رنج و بدبختی در جهان را از نظر احساسی غیرقابل تحمل و از فکری غیرقابل درک می‌داند. ایوان «هماهنگی جهانی» در آینده را رد می‌کند و ناعادلانه می‌داند. شدت درگیر بودن ایوان در میان عدالت انتقام‌جویانه «عقلانی» از یک سو، و تعالی بخشش جهانی از سوی دیگر، با تاکید داستایفسکی آشکار می‌شود. ایوان موقتا موفق می‌شود در ایمان آلیوشا خلل وارد کند.[۴۸]

افسانه

در مونولوگ ایوان، جهانی که خدا آفریده است با همان اخلاقیاتی رد می‌شود که مسیح به جهان آورده است: عشق و شفقت. آلیوشا در پاسخ به چالش ایوان، «فراموش کردن» مسیح را یادآوری می‌کند. ایوان در مقابل، شعر منثوری را بیان می‌کند که خود سروده است. افسانه مفتش اعظم روایتی در سه سطح است: داستایفسکی نویسنده، روایتگر خیالی و خود ایوان. به عنوان مقدمه، ایوان به بررسی مختصر سایر شعرهای مشابه می‌پردازد. شعر ایوان در قرن شانزدهم و در اسپانیا روی می‌دهد. در سیاه‌ترین روزهای تفتیش عقاید، مسیح دوباره ظاهر می‌شود. روز گذشته در سویل یکصد مرتد سوزانده شده‌اند. همه مردمان با شگفتی او را می‌شناسند.[۴۹] او نابینایی را بینا می‌کند و دختری را مرده است به زندگی برمی‌گرداند. مفتش اعظم دستور بازداشت و زندانی کردن او را می‌دهد. در طول مواجهه این دو، مسیح حتی یک کلمه نمی‌گوید. مونولوگ مفتش اعظم مابین متهم کردن مسیح و تبرئه خود در نوسان است. مفتش در تلاش است کار مسیح را «تصحیح» کند. او با آشکار کردن منشا بدبختی بشریت این کار را انجام می‌دهد: بار اراده آزاد.[۵۰]

وسوسه مسیح

روایت او برداشتی آزاد از سه وسوسه مسیح است. در این متن مقدس روایت شده که مسیح چهل روز را در بیابان گذراند و شیطان او را وسوسه کرد. در واقع، زمانی که مفتش اعظم سه پرسش را بازگو می‌کند، بی‌شک دیدگاه خود داستایفسکی در آن حضور دارد. مفتش می‌پرسد «چرا مسیح با دست خالی و با وعده آزادی آمده» در حالی که می‌توانست با معجزه «این سنگها را در بیابانی خشک و بایر» به نان مبدل کند؟ در وسوسه اول، شیطان می‌گوید «آنان را به نان تبدیل کن و بشر چون گله‌ای شکرگزار و فرمانبردار در پی تو خواهد بود». مسیح نمی‌پذیرد.[۵۰] داستایفسکی معتقد بود این امکان وجود دارد که اتحاد کلیسای کاتولیک و سوسیالیسم منجر به انقلابی شود که غرب را نابود خواهد کرد. در دیدگاه داستایفسکی هر دو به وسوسه اول مسیح تن در داده بودند (با طرد آزادی وجدان) و در نتیجه همسان بودند.[۵۱]

وسوسه دوم در مورد این موضوع دینی است که آیا بشریت قدرت اخلاقی آن را دارد تا دارای آزادی اعلام‌شده توسط مسیح باشد؟ انسان تنها با نان زنده باقی نمی‌ماند؛ اما مسیح از فرمان بردن بر وجدان بشریت امتناع و در نتیجه آرامش یقین و اطاعت را از او سلب کرد. «فراموش کردی انسان آرامش، و حتی مرگ، را به آزادی انتخاب در آگاهی به خوب و بد ترجیح می‌دهد؟ هیچ چیز برای انسان فریبنده‌تر از آزادی وجدان او نیست اما هیچ چیز منشا بزرگتری برای رنج او نیست.» مسیح برای تضمین چنین آزادی‌ای برای بشر، وسوسه دوم را رد کرده بود.[۵۲]

در پایان، مسیح از وسوسه سوم نیز رویگردان شد: به دست گرفتن قدرت بر «تمامی پادشاهی‌های زمین». بنابراین، مسیح «هر سه قدرتی را که قادر به تسخیر و برای همیشه در اسارت نگه داشتن وجدان شورشیان ناتوان برای خوشبختی خود آنان است» را رد کرده بود: «این نیروها معجزه، راز و اقتدار هستند».[۵۳] برای درک هدف داستایفسکی باید به این موضوع توجه کرد که زبان و تصویرسازی مفتش اعظم از مکاشفه یوحنا برخواسته و با «پیامبر دروغین» در ارتباط است.[۵۴][۵۵]

با ادامه خیره شدن در سکوتِ مسیح، مفتش اعظم اعتراف می‌کند «ما همراه با تو نیستیم، با او همراهیم — راز ما این است». کلیسای کاتولیک وسوسه سوم را پذیرفته است.[۵۵] افسانه توسط ایوان خلق شده است و در واقع مبارزه عقل و ایمان در خودآگاهی وی است.[۵۶][ب] آلیوشا می‌گوید «شعر تو در ستایش مسیح است، نه در سرزنش او»، این برداشت آلیوشا را می‌توان برداشت خود داستایفسکی دانست. ایوان در اینجا پاسخی نمی‌دهد اما در ادامه که آلیوشا اتهام بردگی جهانی را وارد می‌کند، اتهام تقلیل‌دهنده را رد می‌کند. مفتش اعظم در درون خود کشمکش دارد، او به مسیح پسر اعتقاد دارد اما دیگر به خدای پدر معتقد نیست. ایوان در پایان روایت، خاتمه‌ای را طرح می‌کند: سکوت ممتد زندانی بر زندانبان سنگینی می‌کند اما «او» (مسیح) در سکوت به مرد پیر نزدیک می‌شود و بر لب‌های بی‌خون و فرتوت او بوسه می‌زند. مفتش اعظم بر خود می‌لرزد و در سلول را باز می‌کند. «برو و هرگز و هرگز برنگرد». ایوان می‌گوید «بوسه در قلب مفتش تنها درخشید اما به ایده‌اش پایبند ماند». آلیوشا درمی‌یابد که همین سخن آخر برای خود ایوان قابل اطلاق است و در واقع ایوان پس از دست کشیدن از ایمان به خدا و جاودانگی، بر سر دو راهی ایده‌آل مسیحیت و ایده «همه چیز مجاز است» قرار دارد. در پاسخ به پرسش آلیوشا «چگونه زندگی خواهی کرد؟ با چنین جهنمی در دل و در سر، چگونه می‌توانی؟» ایوان «شورش» خود را دوباره تکرار می‌کند و می‌گوید تا سی سالگی زندگی خواهد کرد و پس از آن جام را بر زمین می‌زند.[۵۷][پ]

در پایان گفتگوی آن دو، ایوان زمانی که آلیوشا در سکوت به او نگاه می‌کند با افسوس می‌گوید «می‌دانم در قلبت جایی ندارم». آلیوشا بر لب‌های ایوان بوسه می‌زند و ایوان شادمانه به او اتهام سرقت ادبی می‌زند. داستایفسکی نمی‌خواهد داستان با همدردی با ایوان به پایان برسد، در ادامه ایوان به برادرش می‌گوید «و اکنون تو به دست راست خواهی رفت و من به دست چپ». آلیوشا متوجه می‌شود ایوان به هنگام راه رفتن در حال نوسان است و شانه راستش پایین تر از شانه چپ او قرار دارد. به طور سنتی، شیطان با سمت چپ مربوط است. پس روایتگر در اینجا ایوان را با روح خوفناکی مربوط می‌کند که در افسانه مفتش اعظم به طرزی تاییدبرانگیز به تصویر کشیده شد.[۵۸]

کتاب ۶

شورش ایوان و افسانه در میان دو دیدار با اسمردیاکف قرار دارند.[۵۹] کتاب ۶ «راهب روسی» روایت زندگی و آموزه‌های زوسیما است. زوسیما جوهرهٔ دیدگاه‌های اجتماعی-اخلاقی خود داستایفسکی است و شرح زندگی او نقش مهمی در ساختار رمان دارد. داستایفسکی تلاش کرد از طریق زوسیما نگرش جایگزینی نسبت به زندگی و مشکل رنج بشریت ارائه دهد — نگرش پذیرش آرام سرنوشت انسانی که برخاسته از اعتقاد به رحمت همه‌جانبه خدای مهربان است. منتقدان نظر خیلی مساعدی به کتاب ۶ نداشته‌اند؛ زیرا آن را پاسخی مستقیم به افسانه مفتش اعظم یافته‌اند. مفسران توجه کافی به این سخن داستایفسکی نکرده‌اند که «همهٔ رمان پاسخی» به ایوان و افسانه است.[۶۰]

داستان‌های کتاب ۶ به سبکی خاص روایت می‌شوند.[۶۱] نخستین، داستان برادر بزرگتر زوسیما است که جزئیات سالهای اولیه زندگی زوسیما را روشن می‌کند. تاثیر سفر ایوب بر او در این بخش آمده است.[۶۱] نخستین داستان با آلیوشا و دومین داستان با دیمیتری مرتبط است. در این داستان، زوسیما در دوئلی شرکت اما از آتش کردن خودداری می‌کند.[۶۲] داستان سوم «مهمان مرموز» با ایوان در ارتباط است. هر سه داستان زوسیما، تنها روایت زندگی او نیست بلکه دربارهٔ سه برادران کارامازوف نیز است. هر داستان مسیرهایی را نشان می‌دهد که همه (از جمله ایوان) در باقیماندهٔ کتاب برای رد افسانه مفتش اعظم او طی خواهند کرد.[۶۳]

پس از روایت‌های زوسیما فصل «مکالمات و پندها» قرار دارد که در آن داستایفسکی به برخی از ایده‌های محبوب در نزد خود پرداخته است. از رهبانیت و راهبان روسی در برابر منتقدان متعددشان دفاع می‌شود. داستایفسکی راهبان روسی را کسانی می‌دانست که «تصویر مسیح را پاک و بی‌آلایش نگاه می‌دارند». دنیای مدرن «حکمرانی آزادی» و «تکثیر امیال» را اعلام کرده است، اما چنین وجود بی‌نظمی تنها می‌تواند به «انزوا و خودکشی معنوی» در میان ثروتمندان؛ و یا به حسادت و قتل در میان فقرا بینجامد. به آنها حقوقشان داده شده اما ابزار برآورده کردن خواسته‌هایشان نشان داده نشده است.[۶۴]

زوسیما تضاد مابین زندگی این جهانی، که همه چیز را فدای خواسته‌های روزافزون خود می‌کند، و رژیم راهبان، که تشکیل‌شده از «اطاعت، روزه و نماز» است، را نشان می‌دهد. در دیدگاه داستایفسکی «آزادی» به معنای تسلط و سرکوب امیال خود بود و نه رهایی از تمامی محدودیت‌های برآورده کردن آنان. چنین زندگی‌ای همراه با کنترل بر خود برای او تنها «راه حقیقی و واقعی آزادی» بود. اما مردم فروتن و معتقد روسیه در برابر نیروهای جدید فروپاشی که جامعه را تضعیف می‌کردند، مصون نبودند و زوسیما با لحنی وحشت‌زده «آتش فساد» را که در میان دهقانان گسترش می‌یافت، محکوم می‌کند و در اینجا به مشکلات واقعی جامعه روسیه، از جمله مستی و کار کودکان اشاره می‌کند. اما زوسیما تأکید می‌کند که آنچه در نهایت روس‌ها را نجات خواهد داد، آگاهی از شرارت‌شان است —یکی از ارکان بسیار مشکوک ایدئولوژی داستایوسکی از اوایل دهه ۱۸۶۰.[۶۵][ت]

کتاب ۷ تا ۱۲

ازدواج در قانا (انجیل یوحنا)

افسانهٔ ایوان و ژیتیه[و ۵] زوسیما، تضادهای میان عقل و ایمان را به تصویر کشیده‌اند و هر یک از شخصیت‌های اصلی با بحرانی روبرو خواهند شد که مستلزم انتخاب میان آنهاست.[۶۶] در مورد آلیوشا در سطح اخلاقی-مذهبی رخ می‌دهد و در نتیجهٔ مرگ زوسیما و انتظار همراه آن در سراسر جامعه رهبانی و شهر مبنی بر اینکه خداوند پاداشی بیرونی برای تقدس زندگی او فراهم خواهد کرد، پدید می‌آید.[۶۶] یکی از ویژگی‌های تکنیک داستایفسکی، منکسر کردن یک درون‌مایهٔ موضوعی از طریق توالی شخصیت‌هاست که هر یک جنبهٔ متفاوتی از معنای آن را بیان می‌کنند.[۶۷] مواجههٔ آلیوشا با گروشنکا، آلیوشا را به خود بازمی‌گرداند و ژرفای عشق بی‌غرضانهٔ نهفته در وجدان انسانی را آشکار می‌کند. مردان و زنان آنطور که مفتش اعظم ایوان ادعا کرده بود، ضعیف و خودخواه نیستند؛ آنها قادرند اخلاقیات عشق را که از ایمان به مسیح سرچشمه می‌گیرد، به اجرا درآورند.[۶۸] بیدار شدن آلیوشا مقدمه‌ای بر صحنه‌ای است که در آن، به طور نمادین، روح زوسیما در وجود این تازه‌کار جوان دوباره تجسم می‌یابد.[۶۹] دیمیتری نیز دستخوش یک تحول اخلاقی سرنوشت‌ساز می‌شود و «تزکیه معنوی» او در طول چند ساعت تحقیقات مقدماتی که کتاب نهم به آن اختصاص دارد، تکمیل می‌شود.[۷۰]

داستایفسکی سیر روایی سرنوشت دیمیتری پس از دستگیری‌اش را قطع می‌کند و به سراغ یک بن‌مایه موضوعی می‌رود که قبلاً معرفی شده بود و یکی از آرزوهای ادبی دیرینه‌اش را محقق می‌کند —ارائه تعامل بین یک شخصیت مسیحی آرمان‌گرا و گروهی از کودکان، بر روی بوم نقاشی بزرگ‌تری نسبت به ابله. آلیوشا راهنمای معنوی پسرانی می‌شود که پیش از این به عنوان همکلاسی‌های ایلیوشا اسنگیریف معرفی شده بودند. فصل‌های کتاب دهم بر روابط ایلیوشا که به شدت بیمار است، آلیوشا و گروه پسران تمرکز دارد.[۷۱] داستایفسکی از خانوادهٔ اسنگیریف و عشق عمیقی که بین ایلیوشا و پدرش وجود دارد، به عنوان نقطهٔ مقابل نفرت‌های کارامازوف‌ها استفاده می‌کند.[۷۲] کتاب دهم با نوعی از بن‌مایهٔ ایوب که در سراسر رمان جریان دارد، به پایان می‌رسد و داستایفسکی اکنون هیچ تلاشی برای تعدیل تأثیر مخرب احساسی آن نمی‌کند.[۷۳]

در کتاب یازدهم، تمرکز دوباره به شخصیت‌های اصلی و وقایع دو ماه پس از دستگیری دیمیتری برمی‌گردد.[۷۳] پنج فصل از کتاب یازدهم بر ایوان تمرکز دارد که در چهار فصل قبلی مدام به او اشاره شده است.[۷۴] فصلی که به گفتگوی ایوان با شیطان اختصاص داده شده، طنز داستایفسکی را در خود دارد.[۷۵] همانطور که ویکتور تراس[و ۶] اشاره کرده است، تصویر شیطان جزئیات توصیفی بیشتری نسبت به هر شخصیت دیگری دارد.[۷۶][۷۵][ث] مفهوم کامل ایده‌های ایوان زمانی آشکار می‌شود که شیطان او را به یاد یکی از آثار اولیه‌اش می‌اندازد —نه «مفتش اعظم» که ذکرش باعث می‌شود ایوان «از شرم سرخ» شود— بلکه اثری به نام «فاجعه زمین‌شناسی».[۸۰]

در واقع، در طول محاکمهٔ دیمیتری به جرم قتل پدرشان، تمام تحقیر ایوان نسبت به بشریت —تحقیری که زیربنای افسانهٔ مفتش اعظم، علیرغم ترحم بشردوستانه‌اش است— هنگامی که او به قضات و همه تماشاگران حاضر در دادگاه حمله می‌کند، آشکار می‌شود، در حالی که هیچ‌کدام از آنها به طور خاص به مسائل اخلاقی توجه ندارند.[۸۱] بخش پایانی رمان شامل سخنرانی‌های مفصل دادستان و وکیل مدافع است و داستایفسکی از آنها نه تنها برای ارائه اوج مناسب به داستان-کنش دیمیتری و ایوان، بلکه به عنوان وسیله‌ای برای تفسیر درونی خود رمان نیز استفاده می‌کند.[۸۲]

خاتمه از دو قسمت تشکیل شده است، یکی به جزئیات روابط بین ایوان، کاترینا و دیمیتری می‌پردازد، و دیگری بین آلیوشا و گروهی از پسران که دور تخت ایلیوشای بیمار جمع شده بودند. آیندهٔ ایوان همچنان نامعلوم است، اگرچه او تحت مراقبت کاترینا قرار دارد و این عدم قطعیت بدون شک برای حفظ علاقه به جلد بعدی در نظر گرفته شده است. دیمیتری به «تب عصبی» مبتلا شده و منتظر است تا به سیبری فرستاده شود؛ اینکه آیا در طول مسیر فرار خواهد کرد یا خیر، در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. دیمیتری به این نتیجه رسیده است که برای تحمل باری که در لحظه‌ای از وجد و شعف گمان می‌کرد می‌تواند بر دوش بکشد، بسیار ضعیف است: «من نمی‌توانم خودم را تسلیم کنم. می‌خواستم یک «سرود» بخوانم؛ اما اگر نگهبانی با من صحبت کند، قدرت تحمل آن را ندارم.» آلیوشا موافقت می‌کند که «تو آماده نیستی و چنین صلیبی برای تو نیست»، یعنی پذیرش مجازات توسط یک بی‌گناه به عنوان کفاره گناهان و بی‌عدالتی‌های دیگران. دیمیتری آرزو داشت با رنج کشیدن، خود را به «مرد دیگری» تبدیل کند و در واقع از نظر روحی راه درازی را برای تبدیل شدن به آن «مرد دیگر» پیموده بود. آلیوشا به او اطمینان می‌دهد که اگر «فقط آن مرد دیگر را همیشه، در تمام عمرت و هر کجا که فرار می‌کنی به یاد داشته باشی... همین برایت کافی خواهد بود». مرید زوسیما آماده است تا با توطئه برای فرار احتمالی دیمیتری، قانون را زیر پا بگذارد تا از یک بی‌عدالتی آشکار و یک فاجعهٔ انسانی جلوگیری کند.[۸۳]

کتاب با مراسم تشییع جنازهٔ ایلیوشای کوچک به پایان می‌رسد. داستایفسکی در اینجا با شیوه «انسان‌دوستانه» شناخته شده‌اش که با دیکنز پهلو می‌زند، رنج و ناامیدی کاپیتان اسنگیریفِ درمانده و خانواده رنج‌دیده‌اش را به تصویر می‌کشد. دوازده نفر از همکلاسی‌های ایلیوشا که دور تابوت او جمع شده بودند، خیلی زود به آلیوشا پیوستند و این عدد نمادین، حال و هوایی مسیح‌شناختی به صحنه می‌بخشد. کولیا، که طبق معمول در میان پسرها پیشتاز است، درباره دیمیتری فریاد می‌زند: «پس او به عنوان یک قربانی بی‌گناه برای حقیقت جان خود را از دست خواهد داد —اگرچه نابود شده، اما خوشحال است!» آلیوشا که از این واکنش شگفت‌زده شده بود، اعتراض کرد: «اما نه به چنین آرمانی، و با چنین ننگ و وحشتی.» کولیا موافقت می‌کند، اما سپس ادامه می‌دهد: «دوست دارم برای تمام بشریت بمیرم، و در مورد رسوایی، برایم مهم نیست... من به برادرت احترام می‌گذارم!» داستایفسکی بر این میل به «مردن برای بشریت»، فدا کردن خود برای «حقیقت»، به عنوان نمونه‌ای از نسل جدید دهه ۱۸۷۰ تأکید کرده بود، و شاید در اینجا بتوان نگاهی اجمالی به آنچه که او برای آیندهٔ کولیا و آلیوشا در نظر داشت، انداخت.[۸۴]

پسرها از کنار سنگی که ایلیوشا آرزوی دفن شدن در زیر آن را داشت، عبور می‌کنند و آلیوشا در اینجا با خطاب قرار دادن آنها به عنوان «فرزندان عزیزم» توضیح می‌دهد که به زودی از آنها جدا خواهد شد. اما از آنها می‌خواهد که پیمانی ببندند که هرگز ایلیوشا یا یکدیگر را فراموش نکنند، «هر اتفاقی که بعداً در زندگی برای ما بیفتد.» او آنها را ترغیب می‌کند که به یاد بیاورند «اینجا زمانی چقدر خوب بود، زمانی که همه ما با یک حس خوب و مهربان متحد بودیم.» آلیوشا سپس اعلام می‌کند: «هیچ چیز والاتر، قوی‌تر، سالم‌تر و نیکوتر از خاطره‌ای خوب برای زندگی در آینده نیست، به خصوص خاطره‌ای از دوران کودکی و خانه». چنین «خاطره نیک و مقدسی» بهترین محافظ در برابر شر و بدی است که ممکن است از راه برسد، و این خاطره، صرف نظر از اینکه برخی از آنها چقدر گمراه شوند، همچنان پابرجا خواهد ماند.[۸۴]

سخنان آلیوشا قلب شنوندگان جوانش را تسخیر می‌کند، و وقتی پسرها قول می‌دهند که به یاد داشته باشند، همزمان فریاد می‌زنند: «کارامازوف، ما تو را دوست داریم»، آلیوشا اضافه می‌کند: «و باشد که یاد پسر عزیزم تا ابد زنده بماند!» ذکر ابدیت، کولیا را وادار می‌کند تا بپرسد که آیا «آنچه در دین به ما آموخته شده است» درست است، که رستاخیز جسمانی رخ خواهد داد و ما «زنده خواهیم شد و دوباره یکدیگر را خواهیم دید، همه، ایلیوشچکا نیز؟» آلیوشا با «نیمی خنده، نیمی سرمست» پاسخ می‌دهد: «قطعاً همه ما دوباره برمی‌خیزیم، قطعاً همه ما یکدیگر را خواهیم دید». بدین ترتیب تراژدی اسنگیریوف‌ها در «خاطره‌ای مقدس» محو می‌شود که در آینده از شر محافظت خواهد کرد؛ و مرگ با امید مسیحی به رستاخیز مغلوب می‌شود —زمانی که، همانطور که آلیوشا قول می‌دهد، «ما با شادی و خوشحالی تمام آنچه را که اتفاق افتاده است به یکدیگر خواهیم گفت». کتاب با این لحن پسرانه از معصومیت و خوش‌بینی به پایان می‌رسد و مانند مؤخره‌های نمایشنامه‌های قرن هجدهم، تسکینی دلپذیر بر تمام تنش‌های تراژیک پیش از خود فراهم می‌کند. و همانطور که آن مثال‌های قبلی به نکتهٔ اخلاقی داستان اشاره داشتند، داستایفسکی نیز به شکلی ساده‌لوحانه و تأثیرگذار، باورهای اساسی و اعتقادات اخلاقی-مذهبی را که در سراسر بزرگترین رمانش به طرز بی‌نظیری از آنها دفاع کرده است، مجدداً تأیید می‌کند.[۸۵]

روایت

وسوسه مسیح، در «مفتش اعظم» تفسیر متفاوتی از این روایت می‌شود.

داستان در سدهٔ پانزدهم میلادی و در زمان رواج تفتیش عقاید و سوزاندن مشرکان روایت می‌شود. مسیح، دیگر بار در شهر سویل در اسپانیا ظهور می‌کند، مردم او را به جا می‌آورند. او از میان جمعیت عبور می‌کند، نابینایی را شفا می‌دهد، دختربچه مرده‌ای را زنده می‌کند. مفتش اعظم، که پیرمردی نود ساله است، به نگهبانان دستور می‌دهد تا او را دستگیر کنند و به زندان بیندازند. شب هنگام، مفتش به دیدار مسیح می‌رود و با او مونولوگی برقرار می‌کند. مفتش به مسیح می‌گوید: «حق نداری بر آنچه تاکنون گفته‌ای چیزی بیفزایی»، «ما به موعظه تو نیازی نداریم» و درنهایت «من تو را محکوم خواهم کرد و مانند منفورترین مرتد تو را خواهم سوزاند و خودت خواهی دید همین مردمی که امروز به پاهای تو بوسه می‌زدند، چگونه فردا هیزم به آتشت خواهند افکند…»[۸۶]

مفتش اعظم را می‌توان برابر با ایوان در نظر گرفت. ایوان ذهن متفکرِ انسان انقلابی است.[۸۷] مفتش، بازگوکنندهٔ نظر نهایی داستایفسکی دربارهٔ مسیح است. این قضاوت بر مبنای دیدگاهی عمیق به طبیعت انسان شکل گرفته‌است: هیچ الهامی، انسان را فراتر از حدودش نمی‌برد. به بیان مفتش اعظم این محدودیت‌ها شامل سه مورد هستند. انسان هیچگاه نمی‌تواند «آزاد» باشد زیرا از زندگی سه انتظار بزرگ دارد و تنها در صورت برآوردن آنان قادر به بقا است. یک: نیاز به نان، و نه فقط در جایگاه غذا بلکه به صورت معجزه و از دستان خدا. دو: نیاز به راز، حس معجزه در زندگی. سه: نیاز به تعظیم، شخصی که همهٔ انسان‌ها باید به او تعظیم کنند. این سه نیاز (معجزه، راز و اقتدار) مانع از «آزادی» انسان است.[۸۸]

مفتش اعظم طبیعت بشر را به این شکل خلاصه می‌کند. بی‌کفایتی مسیح در این حقیقت نهفته‌است که مسیحیت برای انسان بسیار دشوار است. تنها چند قدیس و قهرمان می‌توانند به آن دست یابند. سایر انسان‌ها مانند اسبی که به بار بسته شده باشد توانایی کشیدن را ندارند.[۸۹] مسیحیت ایده‌آل اما ناممکن است؛ بنابراین، بعضی از همان انسان‌های بزرگ، مانند مفتش اعظم، به روح بزرگ دیگر (شیطان) روی و کلیسا و دولت را پدید آوردند. از نظر مفتش اعظم برای آنکه زندگی اصلاً امکان‌پذیر باشد، باید به انسان با مدارای بیشتری عشق ورزید. مسیح به انسان عشق می‌ورزید اما نه به انسانی که وجود دارد بلکه به انسانی که باید باشد. مسیح انسان را آزاد و نامحدود می‌دانست. مفتش اعظم، انسان را به همان گونه‌ای که هست و با همهٔ محدودیت‌هایش، دوست دارد. او عشق خود را، مشفقانه‌تر می‌داند.[۹۰]

مسیح سه پیشنهاد را از روی غرور و ترس رد کرد. او می‌خواست «فراتر» از همهٔ اینها باشد. اما امروز دریافته‌ایم هیچ انسانی حتی مسیح، نمی‌تواند فراتر از معجزه، راز و اقتدار باشد.[۹۱]

شخصیت‌ها

ایوان کارامازوف: دومین پسر در میان برادران کارامازوف است. دانشجویی با استعداد که برای هر رویدادی در جهان به دنبال توضیحی منطقی است. در نتیجه، شک در دین وجودش را فرا می‌گیرد و نمی‌تواند ایدهٔ رنج را با ایدهٔ یک خدای مهربان آشتی دهد. پس از بحث و جدل‌های شدیدش دربارهٔ خدای بدنهادی که منجر به کشته شدن پدرش شده، ایوان دیوانه می‌شود.[۹۲]

آلیوشا کارامازوف: قهرمان اصلی رمان برادران کارامازوف و جوان‌ترین برادر است. آرام و عاقل، آلیوشا در مقابل پدر خشن و مبتذلش است. او تصمیم می‌گیرد به گروهی مذهبی بپیوندد و به صومعه برود. در آنجا او شاگرد زوسیما خواهد بود.[۹۲]

نامه‌های لیوبیموف

داستایفسکی در سال ۱۸۷۹

نامه‌های داستایفسکی به لیوبیموف، هدف اصلی برادران کارامازوف را توضیح می‌دهد.[۹۳] نامه‌های مربوط به رمان، منعکس‌کنندهٔ سیر تحول رمان، توسعهٔ ساختار آن در طی فرایند تصنیف و دغدغهٔ داستایفسکی برای ارائه دیدگاه خود به اندازهٔ کافی هم در خطوط اصلی و هم در جزئیات متن هستند. آنها جدا از اهمیتی که برای مطالعه خود رمان دارند، تصویری شخصی از درگیری یک هنرمند با آثارش را ارائه می دهند. آنها همچنین به اهمیت مسائل صرفاً ادبی در رمانی توجه می‌کنند که غالباً تنها به‌عنوان پایه‌ای برای تعمیم‌های آخرالزمانی در مورد هستی، داستایوفسکی، انسان، دین و غیره مورد استفاده قرار گرفته است.[۹۴]

در ۷ مه، داستایفسکی نیمه اول کتاب ۵ را برای سردبیرش فرستاد. او قصد خود را چنین توصیف می‌کند: «به تصویر کشیدن نهایت کفرگویی و بذر اندیشهٔ ویرانی در زمان ما در روسیه در میان جوانانِ ریشه‌کن‌شده از واقعیت، و همراه با کفرگویی و هرج‌ومرج — رد کردن آنها که اکنون در حال آماده کردنش با آخرین سخنان زوسیمای بزرگِ در حال مرگ هستم». او این اعتقادات ایوان را چنین توصیف می‌کند: «به عنوان ترکیبی از آنارشیسم معاصر روسیه. طرد خدا نیست، بلکه طرد معنایِ خلقت اوست. تمامیت سوسیالیسم از انکار معنای واقعیت تاریخی سرچشمه گرفته و با این انکار آغاز شده و به برنامهٔ ویرانی و آنارشیسم ختم شده‌است».[۹]

داستایفسکی در همین نامه ادامه می‌دهد: «قهرمانانم موضوعی را مطرح می‌کنند که به نظر من انکار ناپذیر است — بی‌معنا بودن رنج کودکان — و از آن، چرندیِ تمام واقعیت‌های تاریخی ناشی می‌شود.» عقل یا عقلانیت نمی‌تواند با بی‌معنایی چنین رنجی کنار بیاید و زوسیما تنها با طفرهٔ ایمان داشتن به خیر و رحمت نهایی خداوند به آن پاسخ خواهد داد.[۹۵]

او سعی می‌کند درباره واقعی (و نه فانتزی) بودن شخصیت‌هایش اطمینان خاطر ایجاد کند تا از اتهامات همیشگی پیشگیری کرده باشد: «همه آنها با واقعیت پشتیبانی می‌شوند و بنابراین به دقت تمیز داده شده‌اند. پوبدونوستسف درباره دو یا سه مورد آنارشیست دستگیر شده به من گفته است که به طرز شگفت انگیزی شبیه مواردی بودند که من به تصویر کشیده بودم.» تمام شکنجه‌هایی که داستایفسکی از طریق سخنان تب‌آلود ایوان به تصویر می‌کشد، از گزارش‌های روزنامه‌ها یا از منابع تاریخی گرفته شده بود و او آماده بود مرجع دقیق آنها را ارائه دهد. او همچنین به سردبیر اطمینان می‌دهد که صفحاتش حاوی حتی «یک کلمه ناشایست» نیست، اما نگران است که برخی از جزئیات نرم‌تر شود. او «خواهش و تمنا» می‌کند تا عبارت‌های به کار رفته برای توصیف مجازاتی که بر یک دختر اعمال شده («شکنجه‌گرانی که او را بزرگ می‌کنند، او را به مدفوع آغشته می‌کنند زیرا در شب نمی‌تواند از آنها بخواهد که به دستشویی برود.») حذف نشود. «نباید آن را نرم کنید... خیلی خیلی ناراحت‌کننده خواهد بود! ما برای بچه های ده ساله نمی نویسیم» (واژگان فوق تغییری نکردند).[۹۵]

سپس، داستایفسکی به موضوعی بزرگ‌تر روی می‌آورد و به سردبیر اطمینان می‌دهد که «کفرگویی قهرمان داستان من... در شماره بعدی (ژوئن) به طور جدی رد خواهد شد؛ من اکنون با ترس، بیم و احترام روی آن کار می‌کنم، زیرا وظیفه خود (تار و مار کردن آنارشیسم) را یک شاهکار مدنی می‌دانم.»[۹۵]

در میانه ماه ژوئن، داستایفسکی «مفتش اعظم» را همراه با تفسیری برای لیوبیموف فرستاد. «این پایان‌بخش کفرگویی است که یک نفی‌کننده معاصر بیان می‌کند. یکی از سرسخت‌ترین‌ها از چیزی که شیطان می‌گوید، اعلام حمایت می‌کند و معتقد است برای خوشبختی انسان‌ها، سخنان شیطان از سخنان مسیح حقیقی‌تر است. برای سوسیالیسم در روسیه (که احمقانه اما چون حمایت نسل جوان را با خود دارد، خطرناک است) درس می‌تواند این باشد: نان روزانه، برج بابل (پادشاهی آینده سوسیالیسم) و بردگی کاملِ آزادیِ وجدان. هدف غایی این خداناباور و منکر مستاصل همین است. تفاوت در این است که سوسیالیست‌ها (تنها شامل تفاله‌های نیهیلیست نمی‌شوند) یسوعی‌های آگاه و دروغگو هستند که اعتراف نمی‌کنند بتشان شامل خشونت به وجدان انسان و نازل کردن انسان به گله گاو است. سوسیالیست من (ایوان کارامازوف) اما فردی صادق است که موافق بودن خود با نظر مفتش اعظم را در مورد انسان می‌پذیرد و ایمان مسیح را قرار دادن انسان در جایگاهی بسیار بالاتر از آن که حقیقتا هست، می‌داند. پرسش به جسورانه‌ترین شکل مطرح می‌شود: آیا انسان‌ها را تحقیر یا ستایش می‌کنی؟ برای آنها همه اینها، به اسم عشق به انسانیت انجام می‌شود. آنها ادعا می‌کنند شریعت مسیح سنگین و انتزاعی‌تر از آن است که انسان‌های ضعیف تحمل آن را داشته باشند و به جای قانون آزادی و روشنگری، قانون زنجیر و بردگی از طریق نان را به آنها پیشنهاد می‌کنند.»[۹۶]

منابع افسانه

در یادداشت‌های داستایوفسکی هیچ اشاره‌ای به منابع افسانه وجود ندارد، هرچند که مسلما مرکزیت با روایت‌های عهد جدید از سه وسوسه مسیح توسط شیطان است. در مورد شخصیت مفتش، تجسم استبداد معنوی بر وجدان بشر، نمونهٔ اولیهٔ او را می‌توان در دون کارلوسِ شیلر یافت. داستایفسکی این اثر را دههٔ ۱۸۴۰ ترجمه کرد.[۹۷]

تاریخچهٔ نقد

در سال ۱۸۹۰، واسیلی روزانوف برای نخستین بار مفتش اعظم را همچون یک متن مذهبی بررسی کرد و نسبت آن با فلسفهٔ تاریخ را در نظر گرفت.[۹۸] در سال ۱۹۵۲، آنتاناس ماسیناس قرائتی دقیقی از طرحِ مفتش اعظم در مورد فلسفه تاریخ، انجام داد.[۹۹] دیدگاه بسیار تند دی. اچ. لارنس به این بخش از اثر داستایفسکی[ج] بعدا تغییر کرد و مقدمه‌ای که بر یکی از ترجمه‌های مفتش اعظم نوشت (در سالِ مرگ خود، ۱۹۳۰) درک مناسبی از استدلال و دلالت‌های آن دارد.[۱۰۱] به نظر رنه ولک، مقالهٔ جورج اشتاینر در سال ۱۹۵۹، هر چند تضادی قدیمی بین داستایفسکی و تولستوی را به درستی بازگو می‌کند اما قرائت گمراه‌کننده‌ای از مفتش اعظم انجام می‌دهد: «تمثیل رویاروییِ داستایفسکی و تولستوی».[۱۰۲]

فروید، داستایفسکی و پدرکشی

کشف اهمیت آثار داستایفسکی در اروپای غربی و پذیرش رمان‌های او به عنوان منادی بحران ارزش‌هایی که فرهنگ غرب را تسخیر کرده است، با توسعه روانکاوی و افزایش نفوذ آن همزمان بود.[۱۰۳] آثار داستایفسکی برای روانکاوان همچون معدنی از طلا بودند، زیرا، همانطور که فروید اظهار داشت، «او [داستایفسکی] را بدون روانکاوی نمی‌توان فهمید —یعنی او نیازی به آن ندارد زیرا خودش آن را در هر شخصیت و هر جمله به تصویر می‌کشد.»[۱۰۳] داستایفسکی و پدرکشی نخستین بار در سال ۱۹۲۸ منتشر شد.[۱۰۳] مقاله فروید همان سال بعد به انگلیسی ترجمه و منتشر شد.[۱۰۳] فروید، داستایفسکی را به خاطر «تسویه با اخلاق» که در ذات این باور است که «مردی که از اعماق گناه عبور کرده است می‌تواند به والاترین قله‌های اخلاق برسد» مورد انتقاد قرار می‌دهد.[۱۰۴] به عقیدهٔ جوزف فرانک تناقضات نگران‌کننده‌ای بین مطالب مربوط در سالهای نخست فعالیت‌های داستایفسکی و روایت فروید از داستایفسکی وجود دارد —روایتی که مدت‌ها داده‌هایش را قابل اعتماد می‌دانست، حتی اگر، همانطور که اغلب در روانکاوی اتفاق می‌افتد، نتیجه‌گیری‌های حاصل از چنین داده‌هایی فقط می‌توانستند بسیار حدسی باشند.[۱۰۴]

زیگموند فروید در «داستایفسکی و پدرکشی» جایگاه داستایفسکی را نه چندان عقب‌تر از شکسپیر می‌داند، برادران کارامازوف را باشکوه‌ترین رمانی که نوشته شده، می‌خواند و بخش مفتش اعظم را یکی از قله‌های ادبیات جهان در نظر می‌گیرد.[۱۰۵] فروید داستایفسکی را به چهار منظر در نظر می‌گیرد: منظر هنرمند خلاق؛ منظر اخلاقی (قابل حمله‌ترین)؛ منظر گناهکار یا جنایتکار؛ و بخش عمده به بررسی روان‌نژندی اختصاص می‌یابد.[۱۰۵]

منظر هنرمند خلاق را بررسی می‌کند و جمله مشهورش درباره رمان و مفتش اعظم در همین بخش قرار دارد. منظر اخلاقی را قابل انتقاد می‌داند: انسان اخلاقی کسی است که به وسوسه در همان قلبش واکنش نشان می‌دهد و به آن تن نمی‌دهد. دستاورد نهایی اخلاقی داستایفسکی را نه چندان ارزشمند می‌شمارد.[۱۰۵] از دیدگاه فروید، داستایفسکی فرصت معلم و آزادگر انسان بودن را به دور انداخته و خود را به دروازه‌دار آن تبدیل کرده است. تمدن بشری در آینده کمتر چیزی برای تشکر از او خواهد داشت. دلیل این مساله روان‌نژندی اوست.[۱۰۶] از منظر گناهکار یا جنایتکار، بیشترین مخالفت خواهد شد و این توضیح لازم است که غریزه ویرانگر قوی در داستایفسکی در زندگی واقعی او بیش از همه معطوف به خود او بود و در مازوخیسم و احساس گناه او ظهور می‌یافت.[۱۰۷] در منظر روان‌نژندی، فروید به شرح دو گونه صرع می‌پردازد و صرع داستایفسکی را از نوع دوم (احتمالا هیستریا) می‌داند. احتمالا حمله‌های صرع داستایفسکی در دوران تبعید به سیبری متوقف شد.[۱۰۸] چندین زندگی‌نامه‌نویس به ارتباط قتل پدر در برادران کارامازوف و سرنوشت پدر خود او توجه نشان داده‌اند.[۱۰۹] فروید به توضیح عقدهٔ ادیب و اشاره به دوجنس‌گرایی می‌پردازد.[۱۱۰] فروید به بررسی مصداقی همجنس‌گرایی نهفته در داستایفسکی و آثارش می‌پردازد. مسائلی که برای خودآگاهی انسان بسیار غریب هستند همانها بر زندگی روانی ناخودآگاه حاکم هستند. «سرنوشت» می‌تواند جایگزینی برای پدر در مجازات باشد.[۱۱۱] اگر توقف این حملات در سیبری درست باشد، نشان از آن دارد که آنان برای مجازات او بوده است. داستایفسکی دیگر به این حملات نیازی نداشت زیرا به صورتی دیگر در حال مجازات شدن بود. این مساله قابل اثبات نیست. اما همین لزوم مجازات در ذهن داستایفسکی بود که این واقعیت را توضیح می‌دهد که او این سالهای بدبختی و حقارت را بدون آنکه زیر بار آن بشکند، از سر گذراند.[۱۱۲] در اینجا توجیه روانشناسانه مجازاتی وجود دارد که به دست جامعه وارد می‌شود. داستایفسکی هیچگاه از احساس گناه از قصد کشتن پدرش رهایی نیافت. این مساله رویکرد او به دو حوزهٔ دیگر را نیز تحت تاثیر خود قرار داد: رویکردش به حاکمیت دولت و رویکردش در اعتقاد به خدا.[۱۱۳] فروید «پدرکشی» را در سه اثر (ادیپ، هملت و برادران کارامازوف) را کنار هم قرار می‌دهد. فروید قهرمان داستان را دیمیتری می‌داند که گرچه پدرش را او نیست که کشته است اما با پدر وارد رقابت عشقی می‌شود. به این نکته اشاره می‌کند که قاتل حقیقی (اسمردیاکف) هم فرزند مقتول است و هم مانند خود داستایفسکی دچار بیماری صرع بوده است.[۱۱۴] فروید به مسخره شدن روانشناسی در دادگاه می‌پردازد. به تعظیم پدر زوسیما به دیمیتری اشاره می‌شود (می‌دانست می‌خواهد پدرش را بکشد). به روشنگری یادداشتهای داستایفسکی که پس از مرگش منتشر شد و نیز نوشته‌های همسرش می‌پردازد: دورهٔ زندگی در آلمان که دیوانه قمار بود.[۱۱۵] به تحلیل آنا و واکنش او (آنا دریافت تولید ادبی داستایفسکی زمانی اوج می‌گیرد (و خود او کوچکتریت راهی برای رهایی می‌یابد) که همه چیز را باخته‌اند و هیچ مایملکی ندارند) می‌پردازد.[۱۱۶] داستانی را بازگو می‌کند[۱۱۷] و نتیجه‌گیری نهایی را درباره اعتیاد داستایفسکی به قمار انجام می‌دهد.[۱۱۸][۱۱۹]

تحلیل

پاپ و تفتیش عقاید، اثر ژان-پل لورنس

زمینه‌سازی عاطفی برای بخش مفتش اعظم، سالها در ذهن داستایفسکی پرورده شد.[۱۲۰][چ] مفتش اعظم را می‌توان انتقادی بی‌پاسخ از مسیح دانست (واقعیت در مقابل توهم).[۱۷]

کتاب مستقلی در برادران کارامازوف به موعظه‌های زوسیما اختصاص پیدا کرده؛ بنابراین کتاب ۵ فقط به گفتگوی درونی ایوان اشاره دارد که مابین به رسمیت شناختن تعالی اخلاقیِ آرمان مسیحیت و خشم او از جهانی پر از درد و رنج، روی می‌دهد. در مفتش اعظم، در مقیاسی جهانی-تاریخی، بنیادهای اخلاقیِ هم مسیحیت و هم سوسیالیسم به پرسش گرفته می‌شود. پوپولیست‌ها اخلاقیات خدای مسیحیت (مستقل از عقاید خودشان در مورد الوهیت او) را که دههٔ گذشته نفی شده بود، احیا کرده بودند؛ و اکنون آن را در مورد خلقت خود او به کار می‌بردند. در واقع، آنها «معنای واقعیت تاریخی» را که او احتمالا برای تصحیح کارش در پرتو اصول مسیحیت اعلام کرده بود، رد می‌کردند. بنابراین اعتراض ایوان به جهانِ خدا به صورت ارزش مسیحیِ شفقت بیان می‌شود. این همان ارزشی است که خود داستایوفسکی (یا میشکین در ابله) زمانی آن را «مهمترین و شاید تنها قانون وجود همهٔ انسان‌ها» نامیده بود.[۱۲۲]

یادداشت‌های کتاب ۵ حاوی قطعاتی در مورد مفتش است که بسیار تحریک‌آمیزتر از مواردی است که در نهایت استفاده شد. برای مثال، یکی از بی‌پرده‌ترین چالش‌ها اتهام مفتش به مسیح است: «فقط یک کلمه به تو می‌گویم که از جهنم آمده‌ای و بدعت‌گذار هستی»، اما هیچ یک از این تصویرسازی‌ها در رمان باقی نماند. این یادداشت‌ها حاوی اعلانِ بسیار صریح‌تری هستند که «این مسیح است که گناهکار و ظالم است، و این مفتش اعظم است که مهربان و بیگناه است. این مسیح است که از مردم می‌خواهد برای او رنج بکشند، در حالی که مفتش اعظم به خاطر مردم رنج می‌برد.»[۱۲۳]

نظریه سیاسی

دههٔ ۱۸۷۰ و دههٔ۱۸۸۰، فضای سیاسی روسیه آمیخته با تروریسم بود. داستایفسکی حامی وفادار یکه‌سالاری بود.[۱۲۴][ح] رادیکالیسم جوانی در داستایفسکی به دیدگاه‌های واپس‌گرایانه تبدیل شد.[۹۳]

زیگموند فروید پس از بیان نظر خود می‌نویسد یک محافظه‌کار جانب مفتش اعظم را خواهد گرفت و در مورد داستایفسکی داوری متفاوتی خواهد کرد.[۱۱۳]

ساندوز معتقد است معنای افسانه «مفتش اعظم» را می‌توان حداقلی در نظر گرفت. از این زاویه، استفاده از زور و اجبار، گرچه مناسب سپهر سیاسی است اما در جایگاه وسیلهٔ دستیابی به هزاره، برای داستایفسکی غیرقابل تصور بود.[۱۲۵] او در ادامه رویکردی هستی‌شناختی را نیز اضافه می‌کند.[۱۲۶] ساندوز در نتیجه‌گیری دوم خود، به نظریه سیاسی داستایفسکی می‌پردازد.[۱۲۷][خ][د][ذ][ر][ز][ژ]

درون‌مایه‌های اصلی

رنج

صومعه اپتینا یک مرکز معنوی برای روسیه در قرن نوزدهم و الهام‌بخش بسیاری از جنبه‌های برادران کارامازوف بود.

در آثار داستایوفسکی سوابق فراوانی برای تمرکز موضوعیِ او بر مسئله تئودیسه (که توسط ایوان مطرح شده است) وجود داشت — مسئله وجود شر و رنج در جهانی که احتمالاً توسط خدای عشق ایجاد شده است. این موضوع یادآور سفر ایوب است. اگرچه در یادداشت‌های این فصل‌ها هیچ اشاره صریحی به ایوب نشده است، اما نام او سه بار در بخش‌های دیگر آمده است و زوسیما در سخنان خود، داستان ایوب را با تأکید بر نتیجه‌گیری تسلی‌آمیز آن روایت می‌کند. داستایوفسکی در سال ۱۸۷۵ به همسرش نوشته بود که «در حال خواندن ایوب هستم و این مرا در حالت خلسه دردناکی قرار می‌دهد؛ خواندن را رها می‌کنم و تقریبا در حال گریه در اتاق قدم می‌زنم... این کتاب، آنای عزیز، عجیب است، یکی از اولین کتاب‌هایی بود که در زندگی من را تحت تاثیر قرار داد. هنوز عملاً یک نوزاد بودم.»[۱۲۹]

سپس این خاطره به زوسیما نسبت داده می‌شود، او به یاد می‌آورد که در سن هشت سالگی کتاب ایوب را با صدای بلند در کلیسا شنیده است، «و من مانند آن زمان احساس می‌کنم، جذبه، شگفتی و شادمانی... از آن زمان تاکنون... هرگز نتوانستم آن داستان مقدس را بدون اشک بخوانم». این بخش از داستان از غم خود داستایفسکی به خاطر از دست دادن پسرش، آلیوشا، تغذیه می‌شود و نیز از احساساتی که در طول زندگی‌اش در درون او موج می‌زدند، نشات می‌گیرد.[۱۳۰]

داستایفسکی درباره دلیل شدید محکوم کردن خدا توضیح می‌دهد که کتاب پنج «در رمان من نقطه اوج است» و «نکته کتاب کفرگویی و رد کردن کفرگویی است» و ادامه می‌دهد «کفرگویی به همان صورتی که خودم آن را درک و تجربه کردم، شدیدترین صورت آن. همان صورتی که هم اکنون در روسیه وجود دارد، به خصوص در طبقه بالا و عمدتا در میان جوانان که در واقع دیگر رد کردن علمی و فلسفی وجود خدا نیست. سوسیالیست‌های عملگرا امروز خود را اصلا درگیر با آن نمی‌کنند (کاری که اکثر مردم در سده گذشته و نیمه اول همین قرن انجام می‌دادند). بلکه این خلقت خدا و جهان خدا و معنای آن است که با قدرت تمام رد می‌شود. این تنها موضوعی است که تمدن معاصر مزخرف می‌داندش.»[۱۳۰]

داستایفسکی در مورد شخصیت ایوان معتقد است که بسیار با یک خلقت هنری فاصله دارد و «واقعی» است سپس پافشاری می‌کند «به این موضوع می‌بالم که حتی در چنین موضوع انتزاعی‌ای [رد کردن جهان خدا] به واقع‌گرایی خیانت نکرده‌ام. رد کردن این موضوع (نه به شکلی مستقیم)، در سخنان بزرگی در حال مرگ ظاهر خواهد شد. بسیاری از منتقدان مرا سرزنش کرده‌اند که در رمان‌هایم به موضوعات اشتباه، غیر واقعی و از این دست پرداخته‌ام.[۱۳۰] من، برعکس، چیزی واقعی‌تر از این موضوعات را نمی‌شناسم.» تکنیک او همیشه این بود که عقایدی را که در حال نبرد با آنان است «غیرمستقیم» رد کند و با داراماتیزه کردن پیامدهای آنان بر سرنوشت شخصیت‌هایش، آن را نشان دهد.[۱۳۱]

«در این رمان من نیستم که سخن می‌گویم بلکه شخصیتی در رمانم است که این کار را می‌کند: ایوان کارامازوف. این زبان او، سبک او و ترحم اوست و نه من. او به طرز غم‌انگیزی زودرنج و در اکثر مواقع خاموش است. او در مورد چیزی صحبت نمی‌کند و صحبت او که نشان از همدردی با برادرش (الکسی) دارد، اتفاقی است. علاوه بر این، او مرد بسیار جوانی است. چگونه ممکن است او که برای مدتی طولانی خاموش بوده است اکنون در اینجا بدون کف بر دهان سخن گوید. او بیشترین فشار را بر قلبش وارد کرده تا سخن نگوید. اما من دقیقا می‌خواستم شخصیت او برجسته شود و خواننده با این رفتار ناگهانی متوجه شوری خاص در او شود.»[۱۳۲]

داستایفسکی در پاسخ به انتقاد سردبیر (در مورد آلوده شدن صورت کودکی با مدفوع توسط والدینش)، در مورد حیاتی بودن این بخش از داستان برای نشان دادن پیچیدگیِ شخصیت ایوان با پافشاری توضیح بیشتری می‌دهد «اگر یک فرد بیست و سه ساله متوجه آن می‌شود به معنای آن است که در قلبش حضور دارد. به این معنا است که آن را در ذهنش مرور کرده است. او طرفدار کودکان است و مهم نیست که بعدا کاملا بدون احساس نشان داده می‌شود، هنوز در او شور و والاترین عشق به کودکان وجود دارد». خصلت ریشه‌دار شخصیت ایوان در نگاه خواننده به او اثر می‌گذارد «همین ایوان بعدا به شکلی غیرمستقیم مرتکب جنایت می‌شود... این کار به نام ایده‌ای انجام می‌شود که او توان کنار آمدن با آن را ندارد؛ او خود را رها می‌کند زیرا در زمانی گذشته، رنج کودکان، در قلب او حضور داشته و این امرِ به ظاهر بی‌اهمیت را نادیده نگرفته است».[۱۳۲]

اراده آزاد

در مفتش اعظم (همچون سایر روایت‌های داستایفسکی) خالص وجود ندارد. عشقِ وحشی او به مسیح آمیخته با نفرت زهرآگین او است: عداوت اخلاقی او با شیطان، آمیخته با پرستش نهانی شیطان است. امروزه، انسان سه نیاز اصلی خود بدین‌گونه رفع می‌کند: معجزه را با علم و فناوری؛ راز را با دارو و آزمایش بیولوژی. در مورد اقتدار، در روسیه تزار نابود شد تا با لنین جایگزین شود.[۹۰] اما همهٔ مسیحیت در رد کردن این سه وسوسه نیست. عصارهٔ مسیحیت، عشق به انسان است.[۹۱] همهٔ حاکمان بزرگ و خردمند، از فرعون‌ها و داریوش تا پاپ‌ها و تا همین امروز، به ضعف‌های بشر، رسمیت داده‌اند.[۱۳۳] معجزه و راز در کنار هم قرار دارند و پس از آنان، اقتدار می‌آید.[۱۳۴] لزومی وجود نداشت ایوان تا بدین حد تراژیک و شیطانی تصویر شود. او کشفی دربارهٔ انسان‌ها کرده‌است. در واقع، کشفی دوباره است از حقیقتی که همگان تا انتهای سدهٔ هجدهم می‌دانستند. ایوان، بازگوکنندهٔ حقیقتی قدیمی است. حقیقتی که اکثر انسان‌ها را عاجز از تشخیص خوب از بد می‌داند؛ به خصوص در جاهای حیاتی. مسیح مفتش را می‌بوسد (ممنون، حق با تو بود ای مرد پیر خردمند). آلیوشا ایوان را می‌بوسد (ممنون، برادر، حق با تو بود، باری از دوشم برداشتی).[۱۳۵] رنه ولک این برداشت از بوسه را صحیح نمی‌داند و معتقد است مسیح استدلال مفتش اعظم را نمی‌پذیرد: او به تنها صورتی پاسخ می‌دهد که مذهب می‌تواند به خداناباوری پاسخ دهد؛ با سکوت و بخشش. مفتش با بوسهٔ آرام تکذیب می‌شود. بلافاصله پس از آن، آلیوشا ایوان را می‌بوسد (همانند بوسهٔ مسیح به مفتش اعظم)، خداناباوری او را می‌بخشد و «طغیان» او را با شفقت پاسخ می‌دهد. ایوان این موضوع را درک می‌کند و می‌گوید: «این، سرقت ادبی است. از شعر من آن را ربودی».[۱۰۱]

هویت مفتش اعظم

ایوان (مانند سایر قهرمان‌های داستایفسکی) تصویری ایده‌آل از مسیح در ذهن خود ساخته است اما هیچ بخشی از هویت خود را با آفریننده‌ای عاشق نمی‌بیند. همین موضوع در مورد خَلقِ «شعری» خود ایوان برقرار است. ایوان خداناباور توصیف می‌شود. در اعترافش به آلیوشا، می‌گوید که خدا را می‌پذیرد؛ تنها این جهانِ اوست که نمی‌پذیرد. اگر این، ایوان «واقعی» باشد، به نظر درست نیست خداناباور یا ندانم‌گرا خطاب شود. به نظر می‌رسد که او مومنی است که علیه خالق خود طغیان کرده است. عنوان فصل («طغیان») وزن بیشتری به این نتیجه‌گیری می‌دهد. بی‌شک این حالت، صریحترین و صادق‌ترین حالت ایوان است.[۱۳۶]

بر این نکته باید پافشاری کرد که واقعیت ایوان هرچه باشد اما مفتش اعظم یک خداناباور است. این موضوع، به شکلی اساسی درک مفتش از مسیح و مسیحیت را تحت تاثیر قرار می‌دهد. ظاهر شدن مسیح به او، همان ابهامی را دارد که ظاهر شدن شیطان به ایوان. ایوان روشن می‌کند (همانگونه که روایتگر در مورد شیطانِ ایوان این کار را انجام می‌دهد) که همهٔ اینها ممکن است توهم باشد. با قضاوت از لحن مفتش اعظم، او مسیح را همسان با خود می‌داند، اگر نه فروتر.[۱۳۶] نکتهٔ قابل‌توجه این است که خدا اصلا در این تصویر ظاهر نمی‌شود، به خصوص در جایگاه خدایی با محبت. در واقع، مفهوم خدای رحمت (حامی کلیسا و اعضایش) کاملا غایب است. زیرا مسیحیت هرگز ادعا نکرده که انسان‌ها در حالت ضعفِ خود آنقدر قوی هستند که بارِ آزادی را به تنهایی بر دوش کشند. مسیحیت کاملا برعکس این موضوع را می‌گوید: هیچ‌کس نمی‌تواند، حتی مفتش اعظم‌ها.[۱۳۷]

همانگونه که ایوان می‌گوید، آنچه که اهمیت دارد، اعتراف مفتش اعظم است، تفکراتی که برای یک عمر در او انباشته شده است و تصویرسازیِ او از مسیح.[۱۳۸]

یادداشت‌ها

  1. ↑ رویکرد دی. اچ. لارنس در جوانی و گفتگو با میدلتون موری.[۱۷]
  2. ↑ این بخش از افسانه به خاطر پیش‌بینی از چیستی جهان تمامیت‌خواهی قرن بیستم تأثیرگذار و مهم بوده است. کابوس داستایفسکی از تسلیم آزادی درونی به خاطر امنیت بی‌دردسر، همچنین پیش‌درآمد ژانر ادبی دیستوپیا بود که با آثاری مانند «ما» اثر یوگنی زامیاتین، «دنیای قشنگ نو» اثر آلدوس هاکسلی و «۱۹۸۴» اثر جرج اورول بازنمایی می‌شود.[۵۶]
  3. ↑ فرانک این واژه‌ها را نشان از احتمال خودکشی ناشی از یاس می‌داند اما در ادامه با تاکید بر «اشتیاق ایوان» به زندگی در همین بخش امکان سایر احتمال‌ها را نیز یادآوری می‌کند.[۴۵]
  4. ↑ توضیح فرانک درباره یکی از محورهای بسیار مساله‌دار ایدئولوژی داستایفسکی از اوایل دهه ۱۸۶۰. و در ادامه‌اش توضیح مصداقی با بخش‌های مربوط در اینجا در چندین صفحه.[۶۵]
  5. ↑ در این بخش، تحلیلی از شیطان به عنوان یک متخصص هومیوپاتی متافیزیکی وجود دارد.[۷۷][۷۸][۷۹]
  6. ↑ در سال ۱۹۱۳ مفتش اعظم را «آشغال» و نمایشی می‌دانست اما به مرور زمان، آن را انتقادی پاسخ‌ناپذیر از مسیح می‌یافت.[۱۰۰]
  7. ↑ نتیجه‌گیری هشت صفحه‌ای در کتاب دویست صفحه‌ای.[۱۲۱]
  8. ↑ آیزایا برلین در بخش «پدران و فرزندان» (ص۲۶۱ تا ۳۰۵) به تورگنیف می‌پردازد. در آخرین پاراگراف، توضیح جزئیاتی درباره عملکرد او منجر به روشن شدن تفاوت رویکردش با داستایفسکی است. این موضوع با افزودن ضمیمه‌ای درباره گفتگوی داستایفسکی و الکسی سوورین تکمیل می‌شود.[۱۲۴]
  9. ↑ دو نتیجه‌گیری: یک-ص۲۲۱ تا ۲۴۰ و دو-ص۲۴۱ تا ۲۵۴ در کتاب ۲۶۹ صفحه‌ای
  10. ↑ رنه ولک در «طرحی از تاریخچهٔ انتقاد داستایفسکی» در ص۲، ۹، ۱۲ (دو بار)، ۱۴ و ۱۵ به مفتش اعظم می‌پردازد.
  11. ↑ زیگموند فروید در «داستایفسکی و پدرکشی» در ص۹۸ و ۱۰۶ به مفتش اعظم پرداخته‌است.
  12. ↑ گئورگ لوکاچ در «داستایفسکی» بدون نام بردن از مفتش اعظم به دیدگاه سیاسی داستایفسکی پرداخته‌است (برادران کارامازوف در ص۱۵۱ (سه بار)، ۱۵۴ و ۱۵۷).
  13. ↑ ولادیمیر نابوکوف در کتاب سخنرانی‌های خود دربارهٔ ادبیات روسیه، پس از پرداختن به کلیات ادبیات روسی (ص۱ تا ۱۲) به‌طور مشخص به داستایفسکی (ص۹۰ تا ۱۰۹)؛ چهار اثر او (ص۱۰۹ تا ۱۳۱) و در پایان به برادران کارامازوف (ص۱۳۱ تا ۱۳۶) می‌پردازد.
  14. ↑ مقدمه ۳۵ صفحه‌ای گییون.[۱۲۸]

واژگان

  1. ↑ V. E. Vetlovskaya
  2. ↑ Robin Feuer Miller
  3. ↑ Rakitin
  4. ↑ Snegiryovs
  5. ↑ zhitie
  6. ↑ Victor Terras

پانویس

  1. ↑ Frank 2010, p. 760.
  2. 1 2 Frank 2010, p. 779.
  3. ↑ Frank 2010, p. 768.
  4. ↑ Frank 2010, p. 769.
  5. ↑ Frank 2010, p. 772.
  6. ↑ Frank 2010, p. 775.
  7. ↑ Frank 2010, p. 777.
  8. ↑ Frank 2010, p. 778.
  9. 1 2 Frank 2010, p. 788.
  10. 1 2 Frank 2010, p. 848.
  11. 1 2 Frank 2010, p. 849.
  12. 1 2 Frank 2010, pp. 849-850.
  13. 1 2 3 Frank 2010, p. 850.
  14. ↑ Dostoevsky 1976, p. xiiiv.
  15. ↑ Dostoevsky 1976, p. xvii.
  16. ↑ Dostoevsky 1976, p. viii.
  17. 1 2 3 Dostoevsky 1976, p. 829.
  18. ↑ Nabokov 1981, p. 135.
  19. ↑ Bloom 2003, p. 77.
  20. ↑ Bloom 2003, p. 78.
  21. ↑ Bloom 2003, p. 80.
  22. ↑ Frank 2010, pp. 848-849.
  23. ↑ Frank 2010, pp. 850-851.
  24. 1 2 3 Frank 2010, p. 851.
  25. ↑ Vetlovskaya, 1977 & Chapter I.
  26. 1 2 Frank 2010, p. 852.
  27. ↑ Frank 2010, pp. 852-853.
  28. ↑ Frank 2010, p. 853.
  29. ↑ Frank 2010, p. 854.
  30. 1 2 Frank 2010, p. 855.
  31. ↑ Frank 2010, p. 856.
  32. 1 2 Frank 2010, p. 857.
  33. 1 2 3 Frank 2010, p. 858.
  34. ↑ Miller 1992, p. 23.
  35. ↑ Frank 2010, p. 859.
  36. ↑ Frank 2010, p. 860.
  37. ↑ Frank 2010, p. 861.
  38. ↑ Frank 2010, p. 862.
  39. 1 2 Frank 2010, p. 864.
  40. ↑ Frank 2010, p. 865.
  41. 1 2 Frank 2010, p. 866.
  42. ↑ Cerny 1935.
  43. 1 2 Frank 2010, p. 867.
  44. ↑ Frank 2010, pp. 867-868.
  45. 1 2 3 Frank 2010, p. 868.
  46. ↑ Frank 2010, p. 869.
  47. ↑ Frank 2010, pp. 869-870.
  48. ↑ Frank 2010, p. 870.
  49. ↑ Frank 2010, p. 872.
  50. 1 2 Frank 2010, p. 873.
  51. ↑ Frank 2010, pp. 873-874.
  52. ↑ Frank 2010, p. 874.
  53. ↑ Frank 2010, pp. 874-875.
  54. ↑ Cox 1969, p. 194.
  55. 1 2 Frank 2010, p. 875.
  56. 1 2 Frank 2010, p. 876.
  57. ↑ Frank 2010, p. 877.
  58. ↑ Frank 2010, pp. 877-878.
  59. ↑ Frank 2010, p. 878.
  60. ↑ Frank 2010, p. 880.
  61. 1 2 Frank 2010, p. 881.
  62. ↑ Frank 2010, pp. 881-882.
  63. ↑ Frank 2010, p. 882.
  64. ↑ Frank 2010, pp. 882-883.
  65. 1 2 Frank 2010, p. 883.
  66. 1 2 Frank 2010, p. 886.
  67. ↑ Frank 2010, p. 887.
  68. ↑ Frank 2010, p. 888.
  69. ↑ Frank 2010, p. 889.
  70. ↑ Frank 2010, p. 890.
  71. ↑ Frank 2010, p. 892.
  72. ↑ Frank 2010, p. 894.
  73. 1 2 Frank 2010, p. 895.
  74. ↑ Frank 2010, p. 897.
  75. 1 2 Frank 2010, p. 900.
  76. ↑ Terras 1984, p. 385.
  77. ↑ Miller 2008a, pp. 123-125.
  78. ↑ Miller 2008b, pp. 150, 166-170.
  79. ↑ Frank 2010, p. 901.
  80. ↑ Frank 2010, p. 903.
  81. ↑ Frank 2010, p. 905.
  82. ↑ Frank 2010, pp. 905-906.
  83. ↑ Frank 2010, pp. 909-910.
  84. 1 2 Frank 2010, p. 910.
  85. ↑ Frank 2010, pp. 910-911.
  86. ↑ Dostoevsky 1976, pp. 227–245.
  87. ↑ Dostoevsky 1976, pp. 829–830.
  88. ↑ Dostoevsky 1976, p. 830.
  89. ↑ Dostoevsky 1976, pp. 830–831.
  90. 1 2 Dostoevsky 1976, p. 831.
  91. 1 2 Dostoevsky 1976, p. 832.
  92. 1 2 Bloom 2003, p. 74.
  93. 1 2 Berlin 1948, p. 2.
  94. ↑ Dostoevsky 1976, p. vii.
  95. 1 2 3 Frank 2010, p. 789.
  96. ↑ Frank 2010, pp. 791-792.
  97. ↑ Frank 2010, p. 950.
  98. ↑ Wellek 1962, p. 2.
  99. ↑ Wellek 1962, pp. 8-9.
  100. ↑ Wellek 1962, p. 90.
  101. 1 2 Wellek 1962, p. 12.
  102. ↑ Wellek 1962, p. 14.
  103. 1 2 3 4 Frank 1979, p. 379.
  104. 1 2 Frank 1979, p. 380.
  105. 1 2 3 Wellek 1962, p. 98.
  106. ↑ Wellek 1962, pp. 98-99.
  107. ↑ Wellek 1962, p. 99.
  108. ↑ Wellek 1962, pp. 100-102.
  109. ↑ Wellek 1962, p. 102.
  110. ↑ Wellek 1962, p. 103.
  111. ↑ Wellek 1962, p. 104.
  112. ↑ Wellek 1962, p. 105.
  113. 1 2 Wellek 1962, p. 106.
  114. ↑ Wellek 1962, p. 107.
  115. ↑ Wellek 1962, p. 108.
  116. ↑ Wellek 1962, p. 109.
  117. ↑ Wellek 1962, p. 110.
  118. ↑ Wellek 1962, p. 111.
  119. ↑ Wellek 1962, pp. 98-111.
  120. ↑ Belknap 1990, p. 166.
  121. ↑ Belknap 1990, pp. 159–166.
  122. ↑ Frank 2010, pp. 788-789.
  123. ↑ Frank 2010, p. 793.
  124. 1 2 Berlin 1978, p. 303.
  125. ↑ Sandoz 1971, p. 235.
  126. ↑ Sandoz 1971, p. 239.
  127. ↑ Sandoz 1971, pp. 241-254.
  128. ↑ Dostoevsky 1993, pp. ix-xliii.
  129. ↑ Frank 2010, pp. 789-790.
  130. 1 2 3 Frank 2010, p. 790.
  131. ↑ Frank 2010, pp. 790-791.
  132. 1 2 Frank 2010, p. 791.
  133. ↑ Dostoevsky 1976, p. 833.
  134. ↑ Dostoevsky 1976, p. 835.
  135. ↑ Dostoevsky 1976, p. 836.
  136. 1 2 Bloom 2003, p. 82.
  137. ↑ Bloom 2003, pp. 82-83.
  138. ↑ Bloom 2003, p. 83.

منابع

  • Belknap, Robert L. (1990). The Genesis of the Brothers Karamazov. Northwestern University Press.
  • Berlin, Isaiah (1948). A Portrait of Dostoevsky.
  • Berlin, Isaiah (1978). Russian Thinkers.
  • Blackmur, R. P. (1964). Eleven Essays in the European Novel. A Harbinger Book.
  • Bloom, Harold (2003). Fyodor Dostoevsky - Edited and with an Introduction by Harold Bloom.
  • Cerny, Vacla (1935). Essai sur le titanisme dans la poésie romantique occidentale entre 1815 et 1850. Prague.
  • Cox, Roger L. (1969). Between Earth and Heaven. New York.
  • Dostoevsky, Fyodor (1976). Matlaw, Ralph E. (ed.). The Brothers Karamazov. US: Norton.
  • Dostoevsky, Fyodor (1993). Guignon, Charles B. (ed.). The Grand Inquisitor - With Related Chapters from The Brothers Karamazov. US: Hackett Publishing Company.
  • Frank, Joseph (1979) [1976]. Dostoevsky: The Seeds of Revolt, 1821–1849. Princeton University Press. ISBN 978-0-691-01355-8.
  • Frank, Joseph (2010). Dostoevsky - A Writer in His Time. Princeton University Press.
  • Fromm, Erich (1994). Escape from Freedom.
  • Holquist, Michael (1977). Dostoevsky and the Novel. Princeton University Press.
  • Jackson, Robert Louis (1981). The Art of Dostoevsky, Deliriums and Nocturnes. Princeton University Press.
  • Matlaw, Ralph E. (1960). Notes from Underground & The Grand Inquisitor. Dutton.
  • Miller, Robin Feuer (1992). The Brothers Karamazov. New York.
  • Miller, Robin Feuer (2008a). The Brothers Karamazov: Worlds of the Novel. New Haven.
  • Miller, Robin Feuer (2008b). Dostoevsky’s Unfinished Journey. New Haven.
  • Nabokov, Vladimir (1981). Lectures on Russian Literature. Harcourt, Inc.
  • Sandoz, Ellis (1971). Political Apocalypse - a Study of Dostoevsky's Grand Inquisitor.
  • Terras, Victor (1984). A Karamazov Companion.
  • Thompson, Diane O. (1991). The Brothers Karamazov and the Poetics of Memory. Cambridge.
  • Vetlovskaya, V. E. (1977). Poetika romana “Brat’ya Karamazovy”. Leningrad.
  • Volgin, I. (1986). Posledny god Dostoevskogo. Moscow.
  • Wellek, Rene (1962). Dostoevsky - a Collection of Critical Essays.

برای مطالعه بیشتر

  • Dostoevsky, Anna (1975). Dostoevsky, Reminisceces.
  • Dostoevsky, Fyodor (1989). Notes from Underground (Norton Critical Edition).
This article is issued from ویکی‌پدیا. The text is available under Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 unless otherwise noted. Additional terms may apply for the media files.